Vieltönigkeit statt Mikrotonalität – Konzepte und Praktiken ‘mikrotonaler’ Musik des 16. und 17. Jahrhunderts

(Der Beitrag erschien zuerst in dem wichtigen Stuttgarter Kongressbericht Mikrotonalität – Praxis und Utopie, hg. von Cordula Pätzold & Caspar Johannes Walter, Mainz: Schott 2014 [Stuttgarter Musikwissenschaftliche Schriften 3], 85-113. An English version „‘Vieltönigkeit’ instead of Microtonality. The Theory and Practice of Sixteenth- and Seventeenth-Century ‘Microtonal’ Music“ is published in: Paulo de Assis (ed.), Experimental Affinities in Music, Leuven: Leuven University Press 2015 (Orpheus Institute Series), 64-90 and as Open Access PDF.)

‘Mikrotöne’ wie ‘Mikrotonalität’ sind sowohl vom Namen wie von den dahinter stehenden Konzepten ein Phänomen der jüngeren Musikgeschichte, was bereits ein Blick in die Fachlexika zeigt: So kennt etwa das Riemann Musik-Lexikon (1967) den Begriff gar nicht und auch in der „alten“ MGG erscheinen Mikrotöne nur als Übersetzung der engl. „Microtones“ (u.a. bezogen auf das Werk von Edgard Varèse). Hingegen gibt es einen eigenen Artikel im New Grove (2001): Dort findet sich zwar eine pragmatische Definition („Any musical interval or difference of pitch distinctly smaller than a semitone.“), aber auch der Hinweis, dass der Gebrauch von Mikrotönen in „Western art music“ vor allem ein Phänomen des 20. Jahrhunderts sei (mit Hinweis auf Komponisten wie Julián Carrillo, Alois Hába oder Charles Ives).1Paul Griffiths, Mark Lindley & Oannis Zannos, Art. „Microtone“, in: NGrove2 16 (2001), 624-5. Auch unter dem Lemma „Viertelton“ – ja eine relativ eingeschränkte Form von Mikrotonalität und nach Klaus Huber schlicht ein erweitertes oder potenziertes Halbtonsystem der von ihm bemängelten „Pan-Chromatik“ –2Siehe Hubers Beiträge, gesammelt in Max Nyffeler (Hg.), Klaus Huber, Umgepflügte Zeit. Schriften und Gespräche, Köln: MusikTexte 1999 (edition MusikTexte 006), insbesondere „Nähe und Distanz. Zum Streichtrio ‘Des Dichters Pflug’“ (pp. 224-34) und „Für einen lebendigeren Orgelklang. Stimmungssysteme, Temperatur, Mikrotonalität“ (pp. 83-8). würde man fündig werden, allerdings ebenfalls mit Belegen erst ab dem Ende des 19. Jahrhunderts.

Diese historische Modernität von Mikrotonalität ist vor allem konzeptuell begründet. Bereits die Terminologie zeigt, dass dahinter die Vorstellung eines konstitutiven „Ganz-Tons“ (von griech. τόνος) steht, der sozusagen systemwidrig verkleinert wird (griech. μικρός, klein oder eng). Nun kennt bereits die übliche Grundskala neben den grossen Sekundintervallen (c-d, d-e, f-g, g-a und a-h) auch zwei kleinere (e-f und h-c), die als Semi- oder Halbtöne bezeichnet werden. Überträgt man diese systeminhärenten und damit sozusagen natürlichen Halbtonschritte auch auf alle übrigen Stufen der Grundskala, so erhält man eine bereits potenziell ‚mikrotonale‘ Skala, setzt sie sich doch aus ‚verkleinerten Ganztönen‘, nämlich halben Ganztönen bzw. Halbtönen zusammen. Dass mag spitzfindig erscheinen, ist tatsächlich aber durchaus praxisrelevant, wie ein Blick auf die moderne Klaviatur etwa eines Flügels zeigt, die noch immer massgebend unsere Vorstellung von Musik prägt. Hier wird die ’natürliche‘ Grundskala auf sieben (weissen) Untertasten bedient, während die fünf (schwarzen) Obertasten für die ‚künstlichen‘ Halbtonschritte stehen.3Nur am Rande sei angemerkt, dass dieses historisch zu begründende und in das späte 14. Jahrhundert zurückreichende Tastaturlayout der Musik späterer Jahrhunderte eigentlich nur wenig angemessen ist und deshalb auch Reformvorschläge wie die ‚Jankó-Klaviatur‘ vorgebracht wurden, die sich aber interessanterweise nicht durchgesetzt haben – aber das ist ein anderes Thema. Obwohl die weiss-schwarze Klaviatur beides räumlich wie farblich unterscheidet, zeigt sich darin eine Aufteilung der Grundskala in gleiche Halbtöne, was aber nur auf der Basis einer gleichschwebenden oder gleichstufigen Temperatur funktioniert, bei der eben alle Tonabstände genau gleich gross definiert werden. Auch die Viertel- und auch Dritteltönigkeit setzt eine gleichschwebende Temperatur voraus, die zwar theoretisch seit dem 16. Jahrhundert bekannt war, sich in der Praxis aber erst im 19. und frühen 20. Jahrhundert allmählich durchsetzte.4Neben den bekannten einschlägigen Titeln zu dieser Thematik sei hier zum einen auf Claudio di Veroli, Unequal Temperaments. Theory, History and Practice, Bray 3/2013 (1/2008), und zum anderen auf zwei weitere originelle Beiträge verwiesen: Ross W. Duffin, How Equal Temperament Ruined Harmony (and Why You should Care), New York & London 2007; Cathy van Eck, „A good servant dismissed for becoming a bad master. Zur Geschichte der gleichstufigen Temperatur“, in: dissonanz 110 (2010), 34-43 (auch: http://www.dissonance.ch/de/archiv/hauptartikel/0).

Sobald man die schön geordnete, aber doch monochrome Welt der Klaviatur mit sieben Unter- und fünf Obertasten sowie die gleichschwebende Stimmung verlässt und einen Intervallschritt vergrössert – etwa indem ein Halbton als Leitton gespreizt wird oder ein reines, eben nicht temperiertes Intervall gespielt werden soll –, dann bleibt bereits ein ‘Mikroton’ übrig, der auf dieser Klaviatur aber nicht dargestellt werden kann. Dort stehen den sieben Tonstufen (c-d-e …) samt ihren Hoch- und Tiefalterationen (cis-dis-eis … und ces-des-es … sowie auch Doppelkreuze usw.), wie sie in der Notation erscheinen können, stets nur jeweils zwölf Tasten und damit real hörbare Tonstufen gegenüber. Ursprünglich aber handelte es bei den in der Notation möglichen vielfältigen Tonstufen nicht um ein blosses Phänomen der musikalischen Orthographie, sondern sie standen für auch in der Tonhöhe unterschiedliche Tonstufen.

Obwohl es vor dem Ende des 19. Jahrhundert also keine Mikrotonalität im Sinne von irgendwie künstlich verkleinerten ganzen Tönen gab, die wie in einem Baukasten beliebig verwendet werden konnten, unterschied man selbstverständlich grosse und kleine Halbtöne, wie sie sich in bestimmten Temperaturen automatisch ergeben, und auch noch kleinere Intervalle (etwa als Diesen bezeichnet), die allesamt in sehr verschiedenen Kontexten motiviert sind. Um dieses vor allem auch praxisrelevante Phänomen zu fassen, verwende ich den Begriff „vieltönig“:5Vgl. Martin Kirnbauer, Vieltönige Musik – Spielarten chromatischer und enharmonischer Musik in Rom in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, Basel 2013 (Schola Cantorum Basiliensis Scripta 3) – hier werden auch eine Reihe der weiter unten angeführten Beispiele ausführlicher behandelt. Gemeint sind damit Tonsysteme mit mehr als zwölf realen Tönen oder Tonstufen in der Oktave, unabhängig von ihrer theoretischen Begründung. Obwohl auch dies keiner historischen Terminologie entspricht, beschreibt „vieltönig“ doch anschaulich die praktischen Konsequenzen, wie sie sich beispielsweise in historischen Tasteninstrumenten mit doppelten, sogenannten gebrochenen Obertasten bzw. mit erweiterten Tastaturen zeigen (Abb. 1).

Abb. 1: Clavemusicum omnitonum von Vito de Trasuntinis, Venedig 1606; Museo Civico Bologna, Inv.-Nr. 1766

Dieses italienische Cembalo aus dem Jahre 1606 hat 31 Tasten in der Oktave, eine Inschrift auf der Namenswand nennt die sich damit eröffnenden Möglichkeiten: „Clavemvsicvm Omnitonvm / Modvlis Diatonicis, Cromaticis, et Enarmonicis / a docta manv tactvm“, das meint in etwa: ein Musikinstrument mit Tasten (wobei ‚Claves‘ zugleich auch den ‘Schlüssel zur Musik’ bezeichnet) für alle Töne, das in Diatonik, Chromatik und Enharmonik ‘modulieren’ kann, wenn es von kundiger Hand gespielt wird.

Mit den Stichworten „omnitonum“ wie „modulis“ einerseits und den Begriffen Diatonik, Chromatik und Enharmonik andererseits sind bereits zwei der wesentlichen Ingredienzien für die historische Vieltönigkeit benannt. So geht es zum einen um den sehr praxisrelevanten Bereich der Stimmungen und Temperaturen, also die genaue Zuordnung von Tonstufen und -skalen zu festen Tonhöhen; dahinein spielen auch Transposition und Modulation sowie auch ein Interesse an Reinstimmungen, also die weitgehend kompromisslose Verwendung von reinen Intervallen. Hierbei handelt es sich um ein zwar theoretisch ausgiebig reflektiertes, in erster Linie aber praktisch relevantes Element gespielter Musik, das auch Auswirkungen auf die Komposition haben konnte. Zum anderen ist es der Rückbezug auf antike (vor allem griechische) Musik und -theorie (mit den sogenannten ‚Genera‘ wie Chromatik und Enharmonik, aber auch anderem). Dies wirkte strukturell, mit unmittelbaren Konsequenzen für die Komposition von Musik.

sonare fuor di strada – Gebrochene Obertasten und vieltönige Tastaturen

In historischer Reihenfolge zuerst zu nennen wäre die Erweiterung der Anzahl der Töne in der Oktave aus stimmungsmässigen Gründen (auf der Basis ungleichstufiger Temperaturen), bedingt etwa auch durch Transposition eines Musikstückes auf eine andere Tonhöhe. Die Musik im 15. und frühen 16. Jahrhundert blieb in der Regel in Tonarten ohne bzw. mit nur wenigen Vorzeichen. Wurde aber ein Vokalensemble etwa mit einer Orgel begleitet, so konnte es leicht zu Problemen kommen, je nachdem von welchem Bezugston aus die Sänger operieren wollten und dadurch Transpositionen nötig wurden, oder die Musik in grösserem Umfang modulierte – bei Girolamo Diruta findet sich für diese Problematik der hübsche Ausdruck „sonare fuor di strada“, spielen sozusagen ausserhalb der Tastatur.6Girolamo Diruta, Il Transilvano. Dialogo diviso in qvattro libri, Seconda parte, Venedig 1609, Libro qvarto, 6.

Bekanntlich verlangt die Unvereinbarkeit von reinen Intervallen (wie insbesondere von den in der europäischen Musikkultur zentralen Intervallen der Quinten, grossen und kleinen Terzen) mit der nie in Frage gestellten Oktavreinheit eine praktische Regelung, die als Temperaturen bezeichnet werden. Im hier interessierenden historischen Zeitraum des 16. und 17. Jahrhunderts war eine sehr gebräuchliche und weit verbreitete Temperatur die sogenannte Mitteltönigkeit, bei der vor allem Terzen rein gestimmt werden und die Quinten dafür etwas verkleinert werden.7Von der sehr reichhaltigen Literatur sei hier nur auf Mark Lindley, „Stimmung und Temperatur“, in: Frieder Zaminer (Hg.), Hören, Messen und Rechnen in der Frühen Neuzeit, Darmstadt 1987 (Geschichte der Musiktheorie 6), 109-331 verwiesen. Unabhängig von den verschiedenen Möglichkeiten und angewandten Verfahren ist hierbei ein Punkt zentral: In der Mitteltönigkeit bestehen jeweils vehemente Unterschiede zwischen den mit Akzidentien erhöhten oder erniedrigten Stufen. So ist beispielsweise ein g# (als grosse Terz über e) in der Tonhöhe nicht identisch mit einem ab (als kleine Terz über f), wie auch ein Vergleich der entsprechenden cent-Zahlen veranschaulicht (Abb. 2).

Abb. 2: Tabelle mit Cent-Angaben (1/4 Komma-)mitteltönige, gleichschwebende und reine Stimmung
Abb. 2: Tabelle mit Cent-Angaben (1/4 Komma–)mitteltönige, reine (mit den Proportionen) und gleichschwebende Stimmung

 

Hier zeigt sich eine gleichsam systeminhärente Vieltönigkeit, der auf Tasteninstrumenten durch zusätzliche (geteilte oder gebrochene) Obertasten begegnet wurde, die übrigen Instrumente mit nicht fixierter Skala intonierten entsprechend mittels Griff- und/oder Anblasweise. Belege für erweiterte Tastaturen – und damit für eine real verfügbare Vieltönigkeit von mehr als 12 Tasten pro Oktave – finden sich seit der Mitte des 15. und besonders ab der Mitte des 16. Jahrhunderts, und lassen sich vor allem bis in die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts, aber auch noch im 18. und sogar bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts hinein dokumentieren.8Angefangen vom Tasten-Monochord Conrads von Zabern bis zu den „Enharmonic Organs“ etwa von Thomas Perronet Thompson oder einem „Enharmonic Piano“, 1864 für Prinz Vladimir Fyodorovich Odoyevsky gebaut; für eine – keineswegs erschöpfende – Übersicht siehe Christopher Stembridge & Denzil Wraight, „Italian Split-Keyed Instruments with Fewer than Nineteen Divisions to the Octave“, in: Performance Practice Review 7/2 (1994), 150-81; Ibo Ortgies, „Subsemitones in organs built between 1468 and 1721. Introduction and commentary with an annotated catalog“, in: Sverker Jullander (Hg.), GOArt Research Reports 3, Göteborg 2003, 11-74; Patrizio Barbieri, Enharmonic Instruments and Music 1470-1900. Revised and Translated Studies , Latina 2008 (Tastata 2). Dann allerdings schien man sich mit den Beschränkungen der nur zwölf Tasten bzw. Töne weitgehend abzufinden, was zugleich den Triumph des Klaviers mit seinen hier arg begrenzten Möglichkeiten markiert.

Vergleichsweise häufig finden sich Belege für Klaviaturen mit 14 Tasten, also zwei zusätzliche Obertasten meist für g#/ab und d#/eb, aber auch für 16, 19, 24 und bis zu 31 Tasten. Das in Gioseffo Zarlinos Le istitutioni harmoniche (Venedig 1558) abgebildete 19-tönige Instrumentes kann wird heute als ‚Cimbalo cromatico‘ bezeichnet, bietet es eine vollständige ‚Brechung‘ oder Teilung aller Obertasten sowie zusätzliche Tasten zwischen den Halbtönen der Untertasten e-f und h-c (Abb. 3).9Für einen systematischen Vorschlag zur Terminologie vgl. Rudolf Rasch, „On terminology for diatonic, chromatic and enharmonic keyboards“, in: Thomas Drescher & Martin Kirnbauer (Hgg.), „Chromatische und enharmonische Musik und Musikinstrumente des 16. & 17. Jahrhunderts“ – Beiträge zu einem Kolloquium der Schola Cantorum Basiliensis, Hochschule für Alte Musik Basel, und des Musikwissenschaftlichen Instituts der Universität Basel am 9. April 2002“, in: Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft 22 (2002), 11-250, 21-33, für entsprechende Instrumente Denzil Wraight, „The ‚cimbalo cromatico‘ and other Italian string keyboard instruments with divided accidentals“, ebda., 105-36.

Abb. 3: Cimbalo cromatico bei G. Zarlino
Abb. 3: Cimbalo cromatico bei G. Zarlino

Mit dem Cimbalo cromatico und seinem Namen ist bereits der zweite genannte Aspekt der Vieltönigkeit angesprochen, der Rückbezug auf antike Musik.

L’antica musica ridotta alla moderna prattica – Nicola Vicentino und Vieltönigkeit

Während bestimmte Aspekte antiker Musiktheorie das gesamte Mittelalter hindurch präsent waren und in Traktaten überliefert wurden, lässt sich ab dem 15. Jahrhundert ein gesteigertes Interesse an diesem Wissen beobachten, ausgelöst u.a. durch das Bekanntwerden bis dahin unbekannter Schriften.10Vgl. Claude V. Palisca, Humanism in Italian Renaissance Musical Thought, New Haven & London 1985. Im Rahmen dieses heute vergleichsweise unscharf mit „Humanismus“ oder „Renaissance“ verbundenen pointierten Rückbezugs auf die Antike wurden auch praktische Versuche unternommen, bestimmte Elemente antiker Musik (oder was man darunter jeweils verstand) wiederzubeleben. Hintergrund für dieses Interesse bildeten u.a. die in den antiken Schriften überlieferten Berichte über die sagenhafte Wirkungsmächtigkeit von Musik – etwas, was die Musik der eigenen Zeit ganz offenbar nicht vermochte.

Zu den dabei in den Blick genommenen Elementen antiker (bzw. griechischer) Musik gehörten die sogenannten Genera mit Diatonik, Chromatik und Enharmonik. Grob vereinfacht gesagt wird damit die Anordnung der Töne im Rahmenintervall einer Quarte, im sogenannten Tetrachord, bezeichnet (Abb. 4).

Abb. 4: Die drei Genera Diatonik, Chromatik und Enharmonik.
Abb. 4: Die drei Genera Diatonik, Chromatik und Enharmonik.

Diatonik (von gr. διάτονος, durch ‘ganze Töne’ gehend) kennt nur aus die ‘natürlichen’ Tonschritte mit der Folge Halbton – Ganzton – Ganzton (im Bsp. e-f-g-a). Chromatik (von gr. χρωμα, Farbe) galt als das ‘farbige’ Genos, mit der Folge Halbton – Halbton – kleine Terz (im Bsp. e-f-f#-a). Enharmonik (von gr. ’εναρμόνιος, in der ‘Harmonia’ befindlich) füllt den Tetrachord mit zwei Kleinstintervallen, genannt Pyknon (dicht), und einer grossen Terz aus (im Bsp. e-ex-f-a). Das antike System der Genera ist einigermassen komplex (und im einzelnen hinsichtlich seines konkreten Gebrauchs auch nicht ganz geklärt), was für das Folgende aber keine Rolle spielt; hier interessiert nur, wie Komponisten des 16. Jahrhunderts damit umgingen.
Am bedeutsamsten für den Versuch eines Wiedernutzbarmachens der Genera war Nicola Vicentino (1511-1576/77) und seine 1555 im Rom publizierte Schrift L’antica mvsica ridotta alla moderna prattica.11Vgl. die hervorragende englische Übersetzung samt Einführung von Maria Rika Maniates (Ancient Music Adapted to Modern Practice, New Haven 1996) sowie zuletzt auch etwa Manfred Cordes, Nicola Vicentinos Enharmonik – Musik mit 31 Tönen, Graz 2007. Bereits der Titel – vollständig lautet er: ‚Die antike Musik eingerichtet für die moderne Praxis, mit einer Erklärung und mit Beispielen der drei Genera und ihrer Gestalt. Und mit der Erfindung eines neuen Instrumentes, welches die vollständige perfekte Musik enthält, mit vielen musikalischen Geheimnissen‘ –12L’antica mvsica ridotta alla moderna prattica, con la dichiaratione, et con gli essempi de i tre generi, con le loro spetie. Et con l’inventione di vno nvovo stromento, nelqvale si contiene tvtta la perfetta mvsica, con molti segreti mvsicali zeigt die praxisorientierte Zielrichtung der Schrift. Und in ihr finden sich auch mit die einzigen erhaltenen Kompositionen Vicentinos in dieser Manier, die seinen Ansatz praktisch nachvollziehbar machen; fast alles übrige, darunter eine Reihe von gedruckten Motteten- und Madrigalsammlungen, ging verloren oder ist nur sehr fragmentarisch erhalten. Als ein Beispiel sei hier der vierstimmige Satz „Musica priscat caput“ herausgegriffen, eine prägnant programmatische Komposition, die zum einen den Widmungsträger der Schrift und Vicentinos ‚Sponsor‘, Kardinal Ippolyte d’Este, preist und zum anderen die Möglichkeiten der drei Genera demonstriert (Abb. 5).13Vicentino, L’antica mvsica, fol. 69v-70v.

Abb. 5: N. Vicentino, „Musica priscat caput“, T. 26- T. 48.
Abb. 5: N. Vicentino, „Musica priscat caput“, T. 26- T. 48.

Musica prisca caput tenebris modo sustulit altis / Dulcibus ut numeris priscis  certantia factis / Facta tua, Hyppolite, excelsum super aethera mittat.

Jüngst erhob die altehrwürdige Musik ihr Haupt aus tiefster Finsternis, um durch liebliche Klänge deine mit früheren Erfolgen wetteifernden Ruhmestaten, Hyppolite, weit über die himmlischen Sphären steigen zu lassen.

Während im ersten Abschnitt melodisch allein die ‚diatonischen‘ Intervalle benutzt werden, kommen im zweiten Abschnitt (ab T. 16) die Intervalle des chromatischen Genus zum Einsatz, nicht zufällig mit dem Textwort ‚dulcibus‘ die besondere ’süsse‘ Klangqualität der ‚altehrwürdigen‘, gemeint ist die antike Musik in Vicentinos Version beschwörend. Der letzte Abschnitt (ab T. 31), prominent mit der Namensnennung von Kardinal Ippolyte d’Este eröffnet, dessen Ruhmestaten sich eben auch auf die tatkräftige Unterstützung von Vicentinos wiederbelebter antiker Musik erstrecken, bietet schliesslich enharmonische und chromatische Elemente, wobei die melodischen Fortschreitungen (mit ‚mikrotonalen‘ Rückungen) in jeder Stimme für sich genommen vielleicht merkwürdig wirken, dabei aber vertikal jeweils reine Klänge resultieren. Diese Art von Musik war als eine Art Avantgarde-Musik in den gelehrten Zirkeln Italiens, aber auch nördlich der Alpen sehr gefragt (so nachweislich in Frankreich und in Deutschland, verwiesen sei hier etwa auf die Pariser Académie de Poésie et de Musique von Jean-Antoine de Baïf oder den bayrischen Herzogshof mit entsprechender Musik von Orlando di Lasso). Es handelte sich um exklusive Musik und nicht zufällig ist Vicentino einer der ersten, der dafür den Begriff der ‘musica reservata’ verwendet, im Sinne von chromatischer und enharmonischer Musik „fra li priuati sollazzi de Signori e Principi, ad uso delle purgate orecchie in lode di gran personaggi et Heroi s’adoperauno“ (bei den privaten Unterhaltungen von Herren und Fürsten für den Nutzen geläuterter Ohren zu Ehren grosser Persönlichkeiten und Helden).14Vicentino, L’antica mvsica, fol. 10v. Neben der Exklusivität für eine Bildungs- und Machtelite lag das Interesse an dieser Musik auch in der ihr zugeschriebenen Fähigkeit, die Gemüter der Zuhörer zu bewegen. Ein wichtiger Beleg hierfür ist etwa, dass während der Diskussionen um die Reform der Kirchenmusik am Trienter Konzil 1565 die Idee aufkam, auch Vicentino eine Messe im chromatischen Stil schreiben zu lassen.15Lewis Lockwood, „Vincenzo Ruffo and Musical Reform after the Council of Trent“, in: The Musical Quarterly 43 (1957), 342-71, 348-50.
Die Bedeutung und der Einfluss von Vicentinos Ideen sollte nicht unterschätzt werden, auch wenn er selbst letztlich erfolglos blieb, seine Musik grösstenteils verloren ging und nur wenige Musiker im strikten Sinn seines Systems komponierten. Aber er öffnete die Tür zu einer neuartigen musikalischen Welt und diese einmal geöffnete Tür hinterliess in der Folge hörbare musikalische Spuren – vieltönige Spuren. Denn Vicentinos konkrete Umsetzung antiker Musik in eine moderne Praxis kann als eigentlich revolutionär bezeichnet werden, indem er die musikalisch verfügbaren Tonstufen dramatisch erweiterte. Üblich war bis dahin nur im Rahmen der ‚Musica ficta‘, manche diatonischen Tonstufen gelegentlich zu erhöhen oder zu erniedrigen, nun aber waren Akzidentien auf allen Tönen möglich und verwendbar, auch mit Kleinstintervallen, wie eine ‚musikalische Hand‘ mit Solmisationsstufen in Vicentinos Traktat zeigt (Abb. 6).16Vicentino, L’antica mvsica, fol. 12v.

Abb. 6: Vicentinos „Mano della diuisione del tono in quattro Diesis En.[armonico]"
Abb. 6: Vicentinos „Mano della diuisione del tono in quattro Diesis En.[armonico]“
Diese „Mano della diuisione del tono in quattro Diesis Enarmonici“ ist in einem sehr wörtlichen Sinn vieltönig, eben mit einer Vielzahl von Tonstufen. Und alle diese Stufen konnten von einem Musiker oder Komponist genutzt werden – ein wichtiger Schritt weg von der musikalischen Tradition und dem üblichen zur Verfügung stehenden musikalischen Vokabular.

Und genau darin liegt der zweite wichtige Aspekt, nämlich dass Vicentino seine neuartige Musik auch praktisch realisierte und entsprechend eingerichtete Musikinstrumente bauen liess (und etwa auch als Bauplan seinem Traktat beigab): ein sogenanntes ‘Archicembalo’ und ein ‘Arciorgano’, jeweils mit 31 Tonstufen in der Oktave (Abb. 7).17Reverso einer auf Vicentino geprägten Medaille, Alessandro Vittoria oder Leone Leoni zugeschrieben, hier das Exemplar des Gabinetto Numismatico e Medagliere delle Raccolte artistiche, Milano, Inv.-Nr. 1093.

Abb. 7: ‘Archicembalo’ und ‘Arciorgano’ auf einer Medaille für Nicola Vicentino (reverso)
Abb. 7: ‘Archicembalo’ und ‘Arciorgano’ auf einer Medaille für Nicola Vicentino (reverso)

Diese Musikinstrumente breiten den auf der ‘Hand’ zu sehenden vieltönigen Tonvorrat anschaulich vor dem Musiker aus, machen ihn konkret, begreifbar, spielbar und hörbar. Vicentino und andere sprechen aber auch von herkömmlichen Instrumenten, die – neben der entsprechend geschulten Stimme – diese Vieltönigkeit gleichfalls darstellen können. Es werden neben Violinen, Posaunen insbesondere auch Gamben genannt, die mittels zusätzlich angebrachten Bünden diesen erweiterten Tonvorrat gleichfalls leicht „be-greifbar“ machen.18Vgl. Martin Kirnbauer, „’e potrà facilmente sonare quelle del Chromatico‘ – Das Gambenensemble in Italien und chromatische Musik“, in: Repertoire, Instrumente und Bauweise der Viole da gamba. XXXVIII. Wissenschaftliche Arbeitstagung und 3. Musikinstrumentenbau-Symposium Michaelstein, 19. bis 21. November 2010, hg. von Christian Philipsen in Verbindung mit Monika Lustig & Ute Omonsky, Augsburg & Michaelstein 2016 (Michaelsteiner Konferenzberichte 80) <in Druck>. In jedem Fall ergibt sich mit entsprechend eingerichteten bzw. gespielten Instrumenten eine Kongruenz der notierten und der hörbaren Tonstufen – die in der Notation aufscheinende Vieltönigkeit erklingt auch real.

per il curioso musico – Vieltönige Musik von A. Mayone, F. Colonna und D. Mazzocchi

Im Folgenden sollen einige wenige Beispiele für den ganz unterschiedlichen Umgang mit den vieltönigen Möglichkeiten vorgestellt werden, wobei auch zunehmend scheinbar herkömmlich komponierte und aufgeführte Musik einbezogen wird.

Vicentinos Erweiterung des musikalisch nutzbaren Tonraums, die sich ja auch ein Stück weit mit dem der ’systeminhärenten Vieltönigkeit‘ mitteltöniger Temperaturen deckt, wurde in der Folge aufgegriffen bzw. weiter erkundet. So findet sich in der zweiten Jahrhunderthälfte Musik, die in unterschiedlicher Weise auf Vicentino zurückgreift, in der Folge aber auch ohne jeden Bezug auf ihn, und die diesen nun erweiterten Tonraum wenigstens ansatzweise beschreitet.19Vgl. etwa den immer noch grundlegenden Beitrag von James Haar, „False Relations and Chromaticism in Sixteenth Century Music“, in: Journal of the American Musicological Society 30 (1977), 391-418. An Stichworten sind hier zu nennen etwa die explizit so bezeichneten „Madrigali cromatici“, die in Drucken ab 1554 zu finden sind (von Cesare Tudino, Giulio Fiesco, Lodovico Agostini und Gioseppe Caimo). Einige setzen dabei das chromatische Tetrachord als ’soggetto‘ ein, andere verwenden die nun verfügbaren chromatischen Töne freier. Insbesondere die Madrigal-Komponisten ab dem dritten Drittel des 16. Jahrhunderts erweiterten zunehmend den musikalischen Tonraum, gelegentlich alle nur denkbaren Möglichkeiten der Erhöhung und Erniedrigungen nutzend, mit einem grossen Einfluss auf die Ausbildung unserer Tonsprache (verwiesen sei hier etwa auf Cipriano de Rore, Luca Marenzio oder Carlo Gesualdo, um nur die bekanntesten zu nennen).

Während die buchstäblich „chromatischen“ Elemente bekanntlich den Weg in die übliche Tonsprache fanden, blieb dies bei der eigentlichen bzw. buchstäblichen Enharmonik sehr begrenzt. Das liegt u.a. an den immer wieder geäusserten Schwierigkeiten, die im mitteltönig gestimmten Tonsystem ja partiell vorliegenden Kleinstintervalle aus ihrem sozusagen natürlichen Kontext zu lösen und melodisch in einem mehrstimmigen Satz zu verwenden (hier lassen sich Dissonanzen eigentlich nur durch gleichzeitige Rückung aller Töne vermeiden,20Ein bekanntes Beispiel hierfür bietet die Chanson „Je suis tellement amoureux“ von Anthoine de Bertrand (Second livre des amours de P. de Ronsard, Paris 1578, jeweils fol. 8). oder die Kleinstintervalle werden nur sozusagen melodisch in einer Stimme verwendet). Zudem ist die Hilfestellung – und sei es nur zur vorgängigen Schulung der Musiker – durch ein entsprechend vieltöniges Musikinstrument nötig, was bei Enharmonik ein 31-Ton-Instrument bedeutet, auch seinerzeit eine sehr kostspielige Anschaffung. Tatsächlich aber eröffnete ein solches Instrument auch ganz neue musikalische Möglichkeiten und regte Komponisten zu ‚unerhörter‘ Musik an.

Ein interessantes Beispiel hierfür stellen kurze Sätze dar, die der neapolitanische Komponist Ascanio Mayone (ca. 1565-1627) im Auftrag des Gelehrten Fabio Colonna (ca. 1567-1640) schrieb, der sie in seinem Traktat La Sambuca Lincea (Neapel 1618) veröffentlichte.21Fabio Colonna, La Sambuca Lincea, Neapel 1618 (das folgende Zitat auf p. 92); vgl. zu dem Traktat Barbieri, Enharmonic Instruments and Music, 393-440 (Chapter H: Colonna’s „Sambuca Lincea“ and Stella’s „Tricembalo“, c1590-1640). Darin stellt Colonna u.a. ein von ihm konzipiertes 31-töniges Tasteninstrument vor und zeigt anhand der Beispielsätze Mayones die musikalischen Möglichkeiten des Instrumentes und des kompositorischen Rückbezugs auf die griechischen Tetrachorde, „ad emulazione affatigarsi non solo à farne de gli altri regolati, ma più affettuosi, & belli“ (Abb. 8).

Die Sätze verwenden diese Möglichkeiten unterschiedlich, vom gleichsam freien und sparsamen Gebrauch („Compositione confusa nelli tre gen[er]i.“) bis zur genauen Beachtung der chromatischen und enharmonischen Tetrachordstruktur (wie in den beiden „intenso“-Beispielen).22Colonna, La Sambuca Lincea, 98, 94 und 95. – ‚intenso‘ wie auch andere als ‚molle‘ bezeichnete Beispiele beziehen sich auf die unterschiedliche Grösse der Kleinstintervalle, vermutlich im Sinne von stärker (‚intenso‘ – dicht) oder schwächer (‚molle‘ – weich) gespannten Saiten. Interessant ist, dass diese Beispielsätze zumindest in einer Stimme mit dem Text „Kyrie eleison“ bzw. „Stabat mater“ unterlegt sind und damit trotz ihres Beispielcharakters auf einen konkreten musikalischen Verwendungskontext verweisen.

Eine Besonderheit bietet schliesslich ein kurzes Beispiel zur Demonstration eines im Text als „strisciate“ bezeichneten ‚Schleifen‘ oder ‚Ziehen‘ einer Stimme in kleinsten Tonschritten, das Colonna als „non dissonante anzi diletteuole“ (nicht dissonant sondern vielmehr vergnüglich) charakterisiert.23Colonna, La Sambuca Lincea, 101 (das Notenbsp. im Anschluss auf p. 102). Das könnte direkt aus einem spielerischen Umgang mit dem vieltönigen Tasteninstrument abgeleitet sein, da Colonna in diesem Zusammenhang „il curioso musico“ aufruft, durch weitere Experimente mit dem „Istromento perfetto“ die Musik zu bereichern.24„Potrà dunque il curioso musico esercitarsi da simili esempi proposti, e far con lo studio, & esercitio maggior profitto, & trouar delle altre consonanze belle, che non vi ne mancaranno per l’istromento perfetto, con il quale può andar vagando in ogni sorte di geno de musica simplice, & misto; ma fin hora il seruire delli altri geni per arrichire la musica Diatonica, & alterarla à tempo, & luoco ne par miglior.“; Colonna, La Sambuca Lincea, 101. Ein Beispiel hierfür liefert Colonna gleich selbst, indem er ein „Esempio della circolatione delli gradi Enarmonici, & Chromatici, Semituoni maggiori, & Tuoni …“ gibt, eine vollständig ausnotierte, zyklische Komposition, die nach einer Modulation durch alle 31 Tonstufen am Ende zum Ausgangspunkt zurückkehrt.25Colonna, La Sambuca Lincea, 103-10; vgl. zu diesen „Zirkel-Kompositionen“ Rudolf A. Rasch, „The musical circle: From Alfonso to Beethoven, (I-IV)“, in: Tijdschrift voor Muziektheorie 2 (1997), 1-17 und 110-33; 4 (1999),  23-9 + 206-13.

Das „strisciare di voce“ ist eine im vokalen Bereich gut belegte Praxis, dort später auch als Portamento bezeichnet und in aller Regel nicht mit Vieltönigkeit in Verbindung gebracht. Ein eindrückliches Beispiel aber für genau diesen Kontext geben Kompositionen von Domenico Mazzocchi (1592-1665).

Abb. 9: D. Mazzocchi, „Lamentum Matris Euryali“ (Beginn).
Abb. 9: D. Mazzocchi, „Lamentum Matris Euryali“ (Beginn).

Im „Lamentum Matris Euryali“ etwa, der Klage einer Mutter über den zwar heldenhaften, aber dennoch schmerzhaften Tod ihres Sohnes (Abb. 9),26Domenico Mazzocchi, Dialoghi, e Sonetti, Rom 1638, 153-6; siehe ausführlicher hierzu und zum Folgenden auch Kirnbauer, Vieltönige Musik, Kap. I. zeigt ein spezielles Zeichen (‚V‘) in der Gesangsstimme an, dass eine besondere Art des ‚Messa di voce‘ ausgeführt werden soll, ein ‚allmähliches Anwachsen der Stimme bezüglich des Atems und der Tonhöhe, genau um die Hälfte des oben erwähnten Zeichens x, wie man dies in der Enharmonik praktiziert'(„messa di voce, che è l’andar crescendo à poco à poco la voce di fiato insieme, e di tuono, & è specie della metà del sopradetto x, come si pratica ne gli Enarmonici.“).27Mazzocchi, Dialoghi, e Sonetti, 180. Mit dem erwähnten Zeichen ‚x‚, das übrigens auch in den Noten und der Bezifferung der Generalbass-Stimme erscheint, ist ein Kleinstintervall gemeint, wie es vieltönige Klaviaturen bereitstellen – und auf die Mazzocchi sich explizit mit einem Verweis auf „nell’Instrumenti hodierni perfettamente spezzati“ (heutige Instrumente mit auf perfekte Weise geteilten Obertasten) bezieht.28Mazzocchi, Dialoghi, e Sonetti, 181.

per il Cimbalo cromatico – eine ‚extravagante‘ Sonate von Gioanpietro del Buono

Ebenfalls die sicht- und begreifbaren Möglichkeiten eines vieltönigen Tasteninstrumentes nutzt Gioanpietro del Buonos „Sonata VII. Stravagante, e per il cimbalo cromatico“, 1641 in Palermo veröffentlicht (Abb. 10).29Gioanpietro del Buono, Canoni, Oblighi et Sonate in varie maniere sopra l’Ave Maris Stella, Palermo 1641, fol. [M1v-M2v].

Alle Sätze dieses Druckes basieren auf dem Cantus firmus „Ave maris stella“, womit der Komponist zugleich seine kontrapunktischen Künste demonstriert. Die Bezeichnung „Stravagante“ ist in diesem Zusammenhang ein Schlüsselwort: Kaum zu übersetzen mit ‘Extravaganz’ oder ‘fantastische Exzentrizität’ bezeichnet es eine Komposition mit irgendeiner Form von melodischer, rhythmischer oder harmonischer Besonderheit, hier im Sinne eines kühnen Griffs in die Trickkiste chromatisch-enharmonischer Musik. Zugleich werden die Möglichkeiten eines Cimbalo cromatico ausgenutzt (hier mit insgesamt 16 verwendeten Tonstufen, darunter eb und d#, ab und g#, c# und db, f und e#), obwohl der Cantus firmus eigentlich keine grossen Modulationen zulässt. Es scheint dabei, dass die vieltönige Tastatur dem Komponisten einige Klangverbindungen überhaupt erst in den Sinn kommen liess.30Eine gute klangliche Vorstellung bietet die vieltönige Einspielung mittels eines Gambenquartetts durch The Earle His Viols auf der CD Tavola Cromatica (Raumklang RK 2302).

Selbst eine gründliche Analyse dieses mit Querständen, chromatischen Umdeutungen und ungewohnter, fast frei erscheinender Stimmführung gespickten Satzes wird vermutlich immer wieder auf dieses Phänomen zur Erklärung zurückgreifen müssen.

in polyphoniam enarmonicam – eine Motette von Galeazzo Sabbatini

Ähnliches kann auch für eine Komposition, „Derelinquat impius viam suam“ von Galeazzo Sabbatini (1597-1662) vermutet werden, der sich ein vieltöniges Cembalo mit 36 oder 38 Tönen in der Oktave hatte bauen lassen.31Patrizio Barbieri, „Cembali enarmonici e organi negli scritti di Athanasius Kircher. Con documenti inediti su Galeazzo Sabbatini“, in: M. Casciato, M.G. Ianniello & M.Vitale (Hgg.), Enciclopedismo in Roma barocca. Athanasius Kircher e il Museo del Collegio Romano, Venedig 1986, 111-28; siehe ausführlicher hierzu und zum Folgenden auch Kirnbauer, Vieltönige Musik, Kap. V.

Basierend auf einer herkömmlich komponierten Motette mit einem durchaus als hintersinnig aufzufassenden Text,32„Derelinquat impius viam suam et vir iniquus cogitationes suas / et reveretur ad Dominum et miserebitur eius“ (mit der hier nicht vertonten Fortsetzung „et ad Deum nostrum quoniam multus est ad ignoscendum“) – ‚der gottlose Mann lasse von seinem Weg ab und der gehässige Mann von seinen Meinungen, und bekehre sich zu HErrn und Er wird sich seiner erbarmen‘ (Jesaja 55,7). arbeitete Sabbatini den Satz vieltönig um, worauf Athanasius Kircher ihn 1650 in seiner Mvsvrgia vniversalis als Beispiel für eine „polyphonia enarmonico“ veröffentlichte.33Athanasius Kircher, Mvsvrgia Vniversalis sive Ars Magna consoni et Dissoni, Rom 1650, I 664-72 (bezeichnet „Triphonium Diatonico chromatico-enharmonicum“); vgl. hierzu und zum Kontext ausführlicher Kirnbauer, Vieltönige Musik, Kap. V. Sabbatini verwendet darin insgesamt 19 Tonstufen, die sieben diatonischen erscheinen jeweils auch mit #- und b-Akzidens (mit Ausnahme von gb und fb) und setzt sie in besonderer Weise ein: Nicht nur für sozusagen vertikale Harmonien und weitgreifende Modulationen, sondern auch melodisch und im kontrapunktischen Gefüge.

Abb. 11: G. Sabbatini, „Derelinquat impius viam suam“, T. 64-T. 70.
Abb. 11: G. Sabbatini, „Derelinquat impius viam suam“, T. 64-T. 70.

So findet sich eine chromatisch aufsteigende Passage (Abb. 11), in der die Oberstimme von e1 bis gis1 steigt (T. 65,1), worauf sich dort ein kadenzierender Schritt gis1-as1 anschliesst, der auch in der Bezifferung angegeben ist. Diese gleichsam mikrotonale Fortschreitung, die sich in den anderen Stimmen zwischen h und ces1 (im Tenor T. 67) und zwischen dis1 und es1 (im Altus T. 69) wiederholt, ist zugleich ein Beleg dafür, dass diese Komposition nur bei Beachtung der vieltönigen Skalen funktioniert, eine moderne ‘enharmonische’ Verwechslung wäre in dieser Kadenzfloskel sinnlos. Könnte man bei der entsprechenden Wendung im Cantus und Altus noch die Bewegung mit Sekundschritt und anschliessendem Quintfall im Continuo (T. 65 und T. 69) als ausreichend für eine kadenzierende Wirkung ansehen und einen nur ‘enharmonisch’ verwechselten Ton in der Gesangsstimme vielleicht akzeptieren, in Takt 67 wäre ein Beharren auf dem gleichen Ton im Tenor über dem e im Continuo musikalisch schlicht unsinnig. Diese Komposition, im Druck von Kircher als „prototypo“ bezeichnet, ist zwar in seiner Konsequenz des Auslotens der vieltönigen Möglichkeiten auffallend, aber durchaus nicht einzigartig.

Melodie metaboliche – Giovanni Battista Doni und vieltönige Musik

Die vor allem von Nicola Vicentino eingeführten Genera waren nicht das einzige antike Element, das zu einer Vieltönigkeit führte. Vor allem von Giovanni Battista Doni (1595-1647) erforscht und für eine Praxis zeitgenössischer Musik adaptiert ist das Prinzip der antiken „tonoi“.34Siehe ausführlicher hierzu Claude V. Palisca, „G. B. Doni’s ‘Lyra Barberina’, Commentary and Iconographical Study; Facsimile Edition with Critical Notes“, in: Quadrivium 22/2 (1981) und ders., „Giovanni Battista Doni’s Interpretation of the Greek Modal System“, in: Journal of Musicology 15/1 (1997), 3-18, sowie zum Folgenden ausführlicher Kirnbauer, Vieltönige Musik, Kap. II. Dabei handelt es sich um – verkürzt und stark vereinfacht gesagt – Oktavausschnitte aus einer Doppeloktave, jeweils auf einem anderen Ton beginnend (vergleichbar den Kirchentönen, die lange Zeit als legitime Nachfahren der tonoi angesehen wurden und die auch die gleichen Namen trugen). Doni erkannte, dass jede dieser Skalen mit ihrer in nicht gleichstufiger Temperatur charakteristischen Abfolge von Ganz- und Halbtönen auch auf jede andere Tonhöhe transponiert werden konnte (Abb. 12).

Abb. 12: Skalen nach G.B. Doni.
Abb. 12: Skalen nach G.B. Doni.

So ist laut Doni zwischen „tuono“ und „modo“ zu unterscheiden, wobei „modo“ die jeweilige Skala mit seiner charakteristischen Intervallfolge, „tuono“ hingegen die Präzisierung auf eine bestimmte Position und damit reale Tonhöhe bezeichnet. Der „modo“ ist transponierbar auf einen anderen „tuono“, sprich auf eine andere Tonhöhe, wodurch sich eine Vielzahl von unterschiedlichen Skalen und von unterschiedlichen Tonstufen ergibt, da jede Skala ja eine etwa in mitteltöniger Stimmung jeweils unterschiedliche Grösse von Ganz- und Halbtonschritten aufweist. Fast nebensächlich wird die zusätzliche Möglichkeit, diese Skalen auch in den verschiedenen Genera darzustellen.

Zur praktischen Realisierung entwickelte Doni eine Reihe von Musikinstrumenten:35Vgl. hierzu neben dem genannten Kap. II in Kirnbauer, Vieltönige Musik auch Patrizio Barbieri, „Doni’s polyharmonic instruments and the new music inspired by Greek theory, c1590-1650“, in ders., Enharmonic Instruments and Music, 221-76. Tasteninstrumente mit mehreren Tastaturreihen (für jeden „tuono“ eine), Harfen mit mehreren Saitenreihen, Streichinstrumente – speziell Gamben – mit getrennten Saitengruppen und zusätzlichen Bünden für gewisse Tonstufen. Zentral ist dabei, dass daraus eine Transposition von nicht gleichstufig gestimmten Skalen oder Tonarten folgte, bis in weit entfernte Bereiche – und damit eine Expansion des Tonraums.

Von den erhaltenen Kompositionen in Donis System stammt eine von Pietro Eredia, vierstimmig für Gesang mit Instrumentalbegleitung gesetzt.36Siehe auch Martin Kirnbauer, „‘Si possono suonare i Madrigali del Principe’ – Die Gamben G.B. Donis und chromatisch-enharmonische Musik in Rom im 17. Jahrhundert“, in: Drescher & Kirnbauer (Hgg.), „Chromatische und enharmonische Musik und Musikinstrumente des 16. & 17. Jahrhunderts“, 229-50, 241-3; eine Einspielung findet sich auf der genannten CD Tavola Cromatica (Raumklang RK 2302). Der dabei vertonte Text stammt vom Barberini-Papst Urban VIII. und handelt von der Vergänglichkeit des Lebens und der Notwendigkeit, sich auf den stets gegenwärtigen Tod vorzubereiten („Passa la vita all’abbassar d’un ciglio“ – ‚Das Leben vergeht in einem Wimpernschlag‘). Eredia verwendete für die Vertonung nur zwei tuoni (Dorio und Frigio), die er jeweils bestimmten Textaussagen zuweist. Daraus ergibt sich ein weitgespannter tonartlicher Rahmen (modern gesprochen bis zu Fis-Dur und fis-moll, Cis-Dur), deren Klangräume vergleichsweise schroff nebeneinander stehen. Vielleicht scheinen diese Unterschiede zunächst subtil, die klanglichen Differenzierungen in einer mitteltönig gestimmten Welt sind aber beachtlich und müssen auch von uns heute erst wieder neu gehört werden.

Der explizite Wechsel zwischen den „tuoni“ war aber nur eine Möglichkeit, an die legendären „effetti meravigliosi“ antiker Musik anzuknüpfen. Doni sah aber auch die Möglichkeit, die „tuoni“ gleichsam zu mischen und mehrfach und gleitend zwischen ihnen zu wechseln. Bemerkenswert ist, dass er damit auch bereits bestehende und scheinbar herkömmlich komponierte Musik in sein Konzept integrieren konnte, vor allem etwa Madrigale von Carlo Gesualdo mit einer Vielzahl von #- und b-Vorzeichen, die er als „melodie Metaboliche, ò variate di diesi #, & b. molli“ bezeichnete.37Giovanni Battista Doni, „Discorso Terzo Sopra la Diuisione eguale …“, in: ders., Annotazioni Sopra il Compendio de‘ Generi, e de‘ Modi della Musica, Rom 1640, 284-313, 302; vgl. hierzu ausführlicher Kirnbauer, Vieltönige Musik, Kap. IV. Diese Musik musste allerdings unter Berücksichtigung der unterschiedlichen Tonstufen aufgeführt werden – was zugleich einen klaren zeitgenössischen Lösungsvorschlag für die in der Vergangenheit heftig diskutierte Frage darstellt, ob die sogenannte „hochchromatische“ und harmonisch weitgespannte Musik Gesualdos gleichschwebend oder vieltönig gemeint war. Inzwischen lässt sich die Vieltönigkeit mit ziemlicher Sicherheit auch für Gesualdos eigene Praxis annehmen, ist doch seit kurzem bekannt, dass er laut einem Inventar seines Castello in Gesualdo selbst ein Cimbalo cromatico besass.38„un zimbalo grande con le ottave stese cromatiche“ (ein grosses chromatisches Cembalo mit erweiterten Oktaven); Marta Columbro, „Il Fondo Gesualdo della Biblioteca Provinciale di Avellino“, in: Luisa Curinga (Hg.), La musica del Principe. Studi e prospettive per Carlo Gesualdo. Convegno Internazionale di Studi Venosa-Potenza, 17-20 settembre 2003, Lucca 2008, 171-84, 182.

Neben Tasteninstrumenten mit gebrochenen Obertasten nennt Doni ausdrücklich auch „Viole comuni più perfette“, also gewöhnliche Gamben mit zusätzlichen Bünden, „anch’esso sogliono avere un tastino, che fa l’istesso effetto, ed altrimenti malamente vi si possono suonare i Madrigali del Principe, e simili cantilene Metaboliche“ (weil auch die gewöhnlichen Gamben „più perfette“ ein Bündchen zu haben pflegen, das denselben Effekt erzielt, denn anders kann man nur schlecht die Madrigale Gesualdos und ähnliche Melodien „Metaboliche“ spielen).39Giovanni Battista Doni, „Della disposizione, e facilità delle viole diarmoniche. Discorso qvarto“, in: ders., Lyra Barberina Amphichordos, Florenz 1763, I, 376-96, 389. Tatsächlich druckt Doni in einer seiner Schriften ein Madrigal Gesualdos ab, „Tu m’uccidi crudele“, eingerichtet für ein entsprechend präpariertes Gambenensemble.40Eine entsprechende Einspielung auf der CD Tavola Cromatica (Raumklang RK 2302).

Mit Gesualdos nicht nur notationstechnischer, sondern auch konzeptueller und aufführungspraktischer Vieltönigkeit erscheint ein scheinbar herkömmlich komponiertes Repertoire im vieltönigen Kontext, das zumindest an bestimmten Orten unter Berücksichtigung vieltöniger Skalen aufgeführt wurde. Das hat heute einige aufführungspraktische Brisanz, hatte aber auch seinerzeit Konsequenzen, da Komponisten im Umfeld von Giovanni Battista Doni „Musiche Metaboliche“ schrieben.41Siehe ausführlicher hierzu und zum Folgenden Kirnbauer, Vieltönige Musik, Kap. IV. Insbesondere das im 17. Jahrhundert von römischen Komponisten gepflegte polyphone Madrigal-Repertoire lässt sich in diesen Kontext stellen. So gibt es nicht nur von dem bereits erwähnten Domenico Mazzocchi 1638 veröffentlichte Madrigali a cinque voci, in der die gleichen vieltönigen Elemente wie das spezielle Messa di voce und vieltönige Tonstufen zu finden sind, sondern das Interesse an polyphonen Madrigalen führte sogar zu einem neuartigen Repertoire, das als ‘madrigali al tavolino’ bezeichnet werden kann. Diese Terminologie, zuerst um 1650 belegt, kann vom optischen Eindruck abgeleitet werden, den eine Gruppe von um einen Tisch versammelten Sängern gibt, die Madrigale aus Stimmbüchern singen; als Bild steht dies im Gegensatz zu einer „al modo d’Orfeo“-Aufführung eines solistischen Sängers ohne Noten, der von einem Basso continuo begleitet wird. Auch in diesem Repertoire findet sich eine explizite Vieltönigkeit, in Madrigalen von Michelangelo Rossi sogar aussergewöhnliche Doppel-Kreuze. Natürlich kann man diese Musik auch ohne die Beachtung dieser vieltönigen Hinweise aufführen, allerdings verpasst man dann aber eine dort angelegte Dimension, liegt der Effekt bei einer vieltönigen Aufführung wohl genau in der Spannung der buchstäblich unerhörten Harmonien, weit entfernt von den üblichen Klängen.

Se joüe lentement avec Discretion – unentdeckte vieltönige Musik bei Johann Jacob Froberger und anderen

Der bislang oftmals übersehene Aspekt zumindest der Möglichkeit einer vieltönigen Aufführungspraxis gilt auch für die abschliessend vorgestellten Beispiele, die bereits aus einer Zeit stammen, in der der Gebrauch von mehr oder weniger allen Tönen und bald auch Tonarten mehr und mehr üblich wurde, und diese mit Hilfe der inzwischen entwickelten Temperaturen auch spielbar scheinen. Aber ein genauer Blick in die Noten zeigt, dass selbst dann offensichtlich Vieltönigkeit (noch) existierte und praktiziert wurde.

So zeigen die Manuskripte von Johann Jacob Froberger (1616-1667), dass er neben den üblichen Vorzeichen (# + b) auch das Zeichen eines ‘x’ im Zusammenhang mit ex, ax und hx gebrauchte, was nicht mit einem modern verstandenen eis, ais oder his verwechselt werden sollte (Abb. 13).42Hier diene als Beispiel Frobergers „Meditation faite sur ma morte future, la quelle Se joüe lentement avec Discretion à Paris, 1 May Anno 1660“ in der Abschrift der Handschrift SA 4450 der Sing-Akademie zu Berlin, 63. Diese nicht nur notationsmässige Praxis findet sich auch in den Autographen Frobergers (freundliche Bestätigung von Peter Wollny).

Abb. 13: Johann Jacob Froberger, „Meditation faite sur ma morte future“, Abschrift in Sing-Akademie zu Berlin, Handschrift SA 4450, 63 (Ausschnitt).
Abb. 13: Johann Jacob Froberger, „Meditation faite sur ma morte future“, Abschrift in Sing-Akademie zu Berlin, Handschrift SA 4450, 63 (Ausschnitt).

Froberger unterschied hier sehr klar zwischen den verschiedenen Tonstufen, basierend auf einer mitteltönigen Temperatur – was wiederum ein ‘vieltöniges’ Tasteninstrument für die Aufführung verlangt. (Nur in Klammern sei angemerkt, dass alle modernen Editionen und bislang auch Einspielungen von Frobergers Musik diese auffällige und zugleich bedeutungsvolle Notationspraxis ignorieren). Zwar kann auch dieses Stück auf einem ganz normalen Cembalo mit den üblichen 12 Tasten pro Oktave gespielt werden, aber nicht zuletzt in Anbetracht seiner Biographie – Froberger hielt sich ja mehrfach in Rom auf, so wurde er erstmals 1637 vom Wiener Hof zum Unterricht bei Girolamo Frescobaldi gesandt, wo er vermutlich auch die vieltönigen Ideen Donis und entsprechende Musik Mazzocchis und anderer römischer Komponisten kennenlernte – liegt ein anderer Schluss näher: Froberger sah hier ganz offensichtlich ein Cimbalo cromatico vor, mit einem ganz anderen resultierenden Klangbild.

Der kurze Abriss über Konzepte und Praktiken, nein eben nicht ‘mikrotonaler’, sondern vieltöniger Musik sollte gezeigt haben, dass die von mir im 16. und 17. Jahrhundert verortete Vieltönigkeit nicht nur existierte, sondern vor allem auch musikalisch relevant war. Und dies sowohl hinsichtlich der kompositorischen Struktur als auch für die Aufführungspraxis, und zwar selbst von Musik, die auf den ersten Blick herkömmlich erscheint. Darin zeigt sich auch, dass Vieltönigkeit keine nur theoretische Spielwiese, sondern sozusagen eine musikalische Spielweise war und ist.

Anmerkungen   [ + ]

1. Paul Griffiths, Mark Lindley & Oannis Zannos, Art. „Microtone“, in: NGrove2 16 (2001), 624-5.
2. Siehe Hubers Beiträge, gesammelt in Max Nyffeler (Hg.), Klaus Huber, Umgepflügte Zeit. Schriften und Gespräche, Köln: MusikTexte 1999 (edition MusikTexte 006), insbesondere „Nähe und Distanz. Zum Streichtrio ‘Des Dichters Pflug’“ (pp. 224-34) und „Für einen lebendigeren Orgelklang. Stimmungssysteme, Temperatur, Mikrotonalität“ (pp. 83-8).
3. Nur am Rande sei angemerkt, dass dieses historisch zu begründende und in das späte 14. Jahrhundert zurückreichende Tastaturlayout der Musik späterer Jahrhunderte eigentlich nur wenig angemessen ist und deshalb auch Reformvorschläge wie die ‚Jankó-Klaviatur‘ vorgebracht wurden, die sich aber interessanterweise nicht durchgesetzt haben – aber das ist ein anderes Thema.
4. Neben den bekannten einschlägigen Titeln zu dieser Thematik sei hier zum einen auf Claudio di Veroli, Unequal Temperaments. Theory, History and Practice, Bray 3/2013 (1/2008), und zum anderen auf zwei weitere originelle Beiträge verwiesen: Ross W. Duffin, How Equal Temperament Ruined Harmony (and Why You should Care), New York & London 2007; Cathy van Eck, „A good servant dismissed for becoming a bad master. Zur Geschichte der gleichstufigen Temperatur“, in: dissonanz 110 (2010), 34-43 (auch: http://www.dissonance.ch/de/archiv/hauptartikel/0).
5. Vgl. Martin Kirnbauer, Vieltönige Musik – Spielarten chromatischer und enharmonischer Musik in Rom in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, Basel 2013 (Schola Cantorum Basiliensis Scripta 3) – hier werden auch eine Reihe der weiter unten angeführten Beispiele ausführlicher behandelt.
6. Girolamo Diruta, Il Transilvano. Dialogo diviso in qvattro libri, Seconda parte, Venedig 1609, Libro qvarto, 6.
7. Von der sehr reichhaltigen Literatur sei hier nur auf Mark Lindley, „Stimmung und Temperatur“, in: Frieder Zaminer (Hg.), Hören, Messen und Rechnen in der Frühen Neuzeit, Darmstadt 1987 (Geschichte der Musiktheorie 6), 109-331 verwiesen.
8. Angefangen vom Tasten-Monochord Conrads von Zabern bis zu den „Enharmonic Organs“ etwa von Thomas Perronet Thompson oder einem „Enharmonic Piano“, 1864 für Prinz Vladimir Fyodorovich Odoyevsky gebaut; für eine – keineswegs erschöpfende – Übersicht siehe Christopher Stembridge & Denzil Wraight, „Italian Split-Keyed Instruments with Fewer than Nineteen Divisions to the Octave“, in: Performance Practice Review 7/2 (1994), 150-81; Ibo Ortgies, „Subsemitones in organs built between 1468 and 1721. Introduction and commentary with an annotated catalog“, in: Sverker Jullander (Hg.), GOArt Research Reports 3, Göteborg 2003, 11-74; Patrizio Barbieri, Enharmonic Instruments and Music 1470-1900. Revised and Translated Studies , Latina 2008 (Tastata 2).
9. Für einen systematischen Vorschlag zur Terminologie vgl. Rudolf Rasch, „On terminology for diatonic, chromatic and enharmonic keyboards“, in: Thomas Drescher & Martin Kirnbauer (Hgg.), „Chromatische und enharmonische Musik und Musikinstrumente des 16. & 17. Jahrhunderts“ – Beiträge zu einem Kolloquium der Schola Cantorum Basiliensis, Hochschule für Alte Musik Basel, und des Musikwissenschaftlichen Instituts der Universität Basel am 9. April 2002“, in: Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft 22 (2002), 11-250, 21-33, für entsprechende Instrumente Denzil Wraight, „The ‚cimbalo cromatico‘ and other Italian string keyboard instruments with divided accidentals“, ebda., 105-36.
10. Vgl. Claude V. Palisca, Humanism in Italian Renaissance Musical Thought, New Haven & London 1985.
11. Vgl. die hervorragende englische Übersetzung samt Einführung von Maria Rika Maniates (Ancient Music Adapted to Modern Practice, New Haven 1996) sowie zuletzt auch etwa Manfred Cordes, Nicola Vicentinos Enharmonik – Musik mit 31 Tönen, Graz 2007.
12. L’antica mvsica ridotta alla moderna prattica, con la dichiaratione, et con gli essempi de i tre generi, con le loro spetie. Et con l’inventione di vno nvovo stromento, nelqvale si contiene tvtta la perfetta mvsica, con molti segreti mvsicali
13. Vicentino, L’antica mvsica, fol. 69v-70v.
14. Vicentino, L’antica mvsica, fol. 10v.
15. Lewis Lockwood, „Vincenzo Ruffo and Musical Reform after the Council of Trent“, in: The Musical Quarterly 43 (1957), 342-71, 348-50.
16. Vicentino, L’antica mvsica, fol. 12v.
17. Reverso einer auf Vicentino geprägten Medaille, Alessandro Vittoria oder Leone Leoni zugeschrieben, hier das Exemplar des Gabinetto Numismatico e Medagliere delle Raccolte artistiche, Milano, Inv.-Nr. 1093.
18. Vgl. Martin Kirnbauer, „’e potrà facilmente sonare quelle del Chromatico‘ – Das Gambenensemble in Italien und chromatische Musik“, in: Repertoire, Instrumente und Bauweise der Viole da gamba. XXXVIII. Wissenschaftliche Arbeitstagung und 3. Musikinstrumentenbau-Symposium Michaelstein, 19. bis 21. November 2010, hg. von Christian Philipsen in Verbindung mit Monika Lustig & Ute Omonsky, Augsburg & Michaelstein 2016 (Michaelsteiner Konferenzberichte 80) <in Druck>.
19. Vgl. etwa den immer noch grundlegenden Beitrag von James Haar, „False Relations and Chromaticism in Sixteenth Century Music“, in: Journal of the American Musicological Society 30 (1977), 391-418.
20. Ein bekanntes Beispiel hierfür bietet die Chanson „Je suis tellement amoureux“ von Anthoine de Bertrand (Second livre des amours de P. de Ronsard, Paris 1578, jeweils fol. 8).
21. Fabio Colonna, La Sambuca Lincea, Neapel 1618 (das folgende Zitat auf p. 92); vgl. zu dem Traktat Barbieri, Enharmonic Instruments and Music, 393-440 (Chapter H: Colonna’s „Sambuca Lincea“ and Stella’s „Tricembalo“, c1590-1640).
22. Colonna, La Sambuca Lincea, 98, 94 und 95. – ‚intenso‘ wie auch andere als ‚molle‘ bezeichnete Beispiele beziehen sich auf die unterschiedliche Grösse der Kleinstintervalle, vermutlich im Sinne von stärker (‚intenso‘ – dicht) oder schwächer (‚molle‘ – weich) gespannten Saiten.
23. Colonna, La Sambuca Lincea, 101 (das Notenbsp. im Anschluss auf p. 102).
24. „Potrà dunque il curioso musico esercitarsi da simili esempi proposti, e far con lo studio, & esercitio maggior profitto, & trouar delle altre consonanze belle, che non vi ne mancaranno per l’istromento perfetto, con il quale può andar vagando in ogni sorte di geno de musica simplice, & misto; ma fin hora il seruire delli altri geni per arrichire la musica Diatonica, & alterarla à tempo, & luoco ne par miglior.“; Colonna, La Sambuca Lincea, 101.
25. Colonna, La Sambuca Lincea, 103-10; vgl. zu diesen „Zirkel-Kompositionen“ Rudolf A. Rasch, „The musical circle: From Alfonso to Beethoven, (I-IV)“, in: Tijdschrift voor Muziektheorie 2 (1997), 1-17 und 110-33; 4 (1999),  23-9 + 206-13.
26. Domenico Mazzocchi, Dialoghi, e Sonetti, Rom 1638, 153-6; siehe ausführlicher hierzu und zum Folgenden auch Kirnbauer, Vieltönige Musik, Kap. I.
27. Mazzocchi, Dialoghi, e Sonetti, 180.
28. Mazzocchi, Dialoghi, e Sonetti, 181.
29. Gioanpietro del Buono, Canoni, Oblighi et Sonate in varie maniere sopra l’Ave Maris Stella, Palermo 1641, fol. [M1v-M2v].
30. Eine gute klangliche Vorstellung bietet die vieltönige Einspielung mittels eines Gambenquartetts durch The Earle His Viols auf der CD Tavola Cromatica (Raumklang RK 2302).
31. Patrizio Barbieri, „Cembali enarmonici e organi negli scritti di Athanasius Kircher. Con documenti inediti su Galeazzo Sabbatini“, in: M. Casciato, M.G. Ianniello & M.Vitale (Hgg.), Enciclopedismo in Roma barocca. Athanasius Kircher e il Museo del Collegio Romano, Venedig 1986, 111-28; siehe ausführlicher hierzu und zum Folgenden auch Kirnbauer, Vieltönige Musik, Kap. V.
32. „Derelinquat impius viam suam et vir iniquus cogitationes suas / et reveretur ad Dominum et miserebitur eius“ (mit der hier nicht vertonten Fortsetzung „et ad Deum nostrum quoniam multus est ad ignoscendum“) – ‚der gottlose Mann lasse von seinem Weg ab und der gehässige Mann von seinen Meinungen, und bekehre sich zu HErrn und Er wird sich seiner erbarmen‘ (Jesaja 55,7).
33. Athanasius Kircher, Mvsvrgia Vniversalis sive Ars Magna consoni et Dissoni, Rom 1650, I 664-72 (bezeichnet „Triphonium Diatonico chromatico-enharmonicum“); vgl. hierzu und zum Kontext ausführlicher Kirnbauer, Vieltönige Musik, Kap. V.
34. Siehe ausführlicher hierzu Claude V. Palisca, „G. B. Doni’s ‘Lyra Barberina’, Commentary and Iconographical Study; Facsimile Edition with Critical Notes“, in: Quadrivium 22/2 (1981) und ders., „Giovanni Battista Doni’s Interpretation of the Greek Modal System“, in: Journal of Musicology 15/1 (1997), 3-18, sowie zum Folgenden ausführlicher Kirnbauer, Vieltönige Musik, Kap. II.
35. Vgl. hierzu neben dem genannten Kap. II in Kirnbauer, Vieltönige Musik auch Patrizio Barbieri, „Doni’s polyharmonic instruments and the new music inspired by Greek theory, c1590-1650“, in ders., Enharmonic Instruments and Music, 221-76.
36. Siehe auch Martin Kirnbauer, „‘Si possono suonare i Madrigali del Principe’ – Die Gamben G.B. Donis und chromatisch-enharmonische Musik in Rom im 17. Jahrhundert“, in: Drescher & Kirnbauer (Hgg.), „Chromatische und enharmonische Musik und Musikinstrumente des 16. & 17. Jahrhunderts“, 229-50, 241-3; eine Einspielung findet sich auf der genannten CD Tavola Cromatica (Raumklang RK 2302).
37. Giovanni Battista Doni, „Discorso Terzo Sopra la Diuisione eguale …“, in: ders., Annotazioni Sopra il Compendio de‘ Generi, e de‘ Modi della Musica, Rom 1640, 284-313, 302; vgl. hierzu ausführlicher Kirnbauer, Vieltönige Musik, Kap. IV.
38. „un zimbalo grande con le ottave stese cromatiche“ (ein grosses chromatisches Cembalo mit erweiterten Oktaven); Marta Columbro, „Il Fondo Gesualdo della Biblioteca Provinciale di Avellino“, in: Luisa Curinga (Hg.), La musica del Principe. Studi e prospettive per Carlo Gesualdo. Convegno Internazionale di Studi Venosa-Potenza, 17-20 settembre 2003, Lucca 2008, 171-84, 182.
39. Giovanni Battista Doni, „Della disposizione, e facilità delle viole diarmoniche. Discorso qvarto“, in: ders., Lyra Barberina Amphichordos, Florenz 1763, I, 376-96, 389.
40. Eine entsprechende Einspielung auf der CD Tavola Cromatica (Raumklang RK 2302).
41. Siehe ausführlicher hierzu und zum Folgenden Kirnbauer, Vieltönige Musik, Kap. IV.
42. Hier diene als Beispiel Frobergers „Meditation faite sur ma morte future, la quelle Se joüe lentement avec Discretion à Paris, 1 May Anno 1660“ in der Abschrift der Handschrift SA 4450 der Sing-Akademie zu Berlin, 63. Diese nicht nur notationsmässige Praxis findet sich auch in den Autographen Frobergers (freundliche Bestätigung von Peter Wollny).

Ein Gedanke zu „Vieltönigkeit statt Mikrotonalität – Konzepte und Praktiken ‘mikrotonaler’ Musik des 16. und 17. Jahrhunderts“

  1. Hochinteressanter, glänzend recherchierter und geschriebener Artikel – wie auch der über das Cimbalo cromatico. Erweitert und differenziert den Horizont der „mikrotonalen“ Avantgarde-Strömung des 20./21. Jh.
    Gratias agimus.

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