Vicentinos Instrumente – eine Spurensuche

Man kann davon ausgehen, dass die Musik Vicentinos fast zwingend die Begleitung durch ein entsprechend eingerichtetes Musikinstrument erforderte.

Dies berichtet auch Vincenzo Galilei (um 1520-1591), der vokale Aufführungen der Musik Vicentinos stets auf einem entsprechenden Instrument begleitet hörte und auch an das Missgeschick erinnert,1„haveva inoltre medesimo don niccola alquanti suoi scolari, che in quel mentre ch’egli sonava l’enharmonio inparticolare, cantavano quella tal sorte di musica, dal medesimo composta.“ <Don Nicola besass eine Anzahl von Schülern, die – während er insbesondere enharmonische Musik spielte – seine Art der Musik sangen, die er komponiert hatte.>; Vincenzo Galilei, Discorso <…> intorno all’uso dell’Enharmonico, in I-Fn Fondo Anteriori a Galilei III, fol. 3-34v, fol. 9r+v (zit. nach Frieder Rempp, Die Kontrapunkttraktate Vincenzo Galileis, Köln: Gerig 1980 [Veröffentlichungen des Staatlichen Instituts für Musikforschung PK 9], 163-80, 165-6). wo bei einer Aufführung ohne Instrument ein Sänger sich hoffnungslos verlor:

„mai adunque come io ho detto era cantata cotal Musica senzo lo strumento nominato, et se per male fortuna in cantando, uno de cantanti usciva, era impossibile il rimetterlo, et cio vidi io accadere in Ravenna avanti al presidenti della Romagna […]“

<aber wie ich bereits sagte, solche Musik wurde nie ohne besagtes Instrument gesungen, und wenn ein Sänger beim Singen aus Missgeschick herauskam, war es unmöglich, ihn wieder hineinzubringen, und das habe ich einmal passieren sehen in Ravenna vor dem Präsidenten der Romagna>

Demnach müsste es bereits in der zweiten Hälfte der 1530er Jahre eine Art ‚Archicembalo‘ gegeben haben, wie es dann 1555 in Vicentinos L’antica mvsica ausführlich vorgestellt wird. Tatsächlich gibt es einen Beleg für dieses Instrument, der in die Jahre 1538-40 datiert werden kann. Der blinde Organist und Musiktheoretiker Francisco de Salinas (1513-1590), der im Gefolge von Kardinal Pedro Gómez Sarmiento de Villandrando 1538 nach Rom und Florenz reiste und bis zu seiner Rückkehr nach Spanien 1558 in Neapel wirkte, betitelt in seiner umfangreichen Schrift De Musica libri Septem von 1577 ein Kapitel:

„De praua constitutione cuiusdam instrumenti, quod in Italia citra quadraginta annos fabricari cœptum est, in quo reperitur omnis tonus in quinque partes diuisus.“2Francisco de Salinas, De Musica libri Septem, Salamanca: Mathias Gastius 1577, Liber III, Kap. 27 (pp. 164-6).

<Über die Eigenschaft jenes Instrumentes, das in Italien vor etwa 40 Jahren gebaut wurde und in denen der Ganzton in fünf Teile geteilt wird.>

Salinas teilt darin mit, dass das beschriebene Instrument von seinem Erfinder ‚Archicymbalum‘ genannt worden sei, allerdings kann sich Salinas nicht an den Namen des Erfinders erinnern („ab eius autore, quisquis ille fuit, Archicymbalum appellatum“). Aber allein der von Vicentino gleicham ‚miterfundene‘ Name Archicembalo weist ebenso wie die Beschreibung der fünffachen Teilung des Ganztons klar auf ein Instrument Vicentinos hin. Die aus Salinas Angaben zu schliessende Datierung ‚vor etwa 40 Jahren‘, d.h. ausgehend von dem Druckdatum seiner Schrift 1577 in die Zeit um 1538 ist vielleicht wegen seines Hinweises, er könne sich an den Namen des ‚Autors‘ nicht erinnern, mit mehr Vorsicht zu nehmen.

Wie Vincenzo Galilei weiter bestätigt, gab es insgesant mehrere Exemplare von Vicentinos Tasteninstrumenten.3„[Don niccola] lasciò parimente più d’uno di quelli strumenti di tasti“ <Don Nicola hinterliess mehr als eines von diesen Tasteninstrumenten>; Galilei, Discorso intorno all’uso dell’Enharmonico, fol. 9v (Rempp, Die Kontrapunkttraktate Vincenzo Galileis, 166). Deren genaue Identifikation in den Quellen erweist sich allerdings als komplizierter, so dass im Folgenden die bis heute bekannten Dokumente zusammengetragen werden sollen.4Vgl. die bisherigen Zusammenstellungen etwa bei Christopher Stembridge, „The ‘Cimbalo cromatico’ and Other Italian Keyboard Instruments with Nineteen or More Divisions to the Octave“, in: Performance Practice Review 6 (1993), 33-59, 54-6; Denzil Wraight, „The ‘cimbalo cromatico’ and other Italian string keyboard instruments with divided accidentals“, in: Martin Kirnbauer & Thomas Drescher (Hgg.), Chromatische und enharmonische Musik und Musikinstrumente des 16. & 17. Jahrhunderts – Beiträge zu einem Kolloquium der Schola Cantorum Basiliensis, Hochschule für Alte Musik Basel, und des Musikwissenschaftlichen Instituts der Universität Basel am 9. April 2002, in: Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft N.F. 22 (2002), Bern etc.: Peter Lang 2003, 11-250, 105-34, 115-20; Patrizio Barbieri, Enharmonic Instruments and Music 1470-1900. Revised and Translated Studies, Latina: Il Levante 2008 (Tastata 2), 308-19.

Archicembali

Neben dem von Salinas beschriebenen Instrument, das vielleicht identisch ist mit dem 1555 in der Lʼantica mvsica beschriebenen Archicembalo, gab es mindestens ein weiteres solches Instrument. In Vicentinos Werbeschrift für das Arciorgano 1561 (Übersetzung siehe hier, Kommentar siehe hier) heisst es, er besitze ein Cembalo gleich dem Arciorgano („ha seco vn Clauicembalo fatto al modo dell’Arciorgano con altre tanti tasti per poter studiare sopra quello“; Z. 56).5Allerdings wird 1572 wird in seiner Wohnung nur ein Arciorgano erwähnt, siehe unten. Aber auch sein früherer Dienstherr, Kardinal Ippolito DʼEste, wird ein Archicembalo besessen haben, das sich später in Ferrara nachweisen lässt. So gibt es den oft zitierten Bericht des Ferrareser Chronisten Agostino Faustini, wie Luzzasco Luzzaschi (ca. 1545-1607) den zu Besuch am Hof weilenden Carlo Gesualdo 1594 mit seinem Spiel auf einem ‚gewissen enharmonischen Instrument‘ („un certo strumento Inarmonico“) beeindruckte.6Agostino Faustini, Libro delle Historie Ferraresi del Si. Gasparo Sardi … Aggiuntivi di più quattro Libri del Sig. Dottore Faustini sino alla Devolutione del Ducato di Ferrara alla Santa Fede, Ferrara 1646, 90 („onde fra tutti, ch’egli udì, lodò particolarmente il Sig. Luzzasco de’ Luzzaschi Organista, per l’esquisita sua maniera di suonare, & per certo strumento Inarmonico, che suonando gli fè udire.“ <Unter all’ denen [= die Musiker des Herzogs], die er hörte, lobte er [= Carlo Gesualdo] vor allem den Organisten Luzzasco de’ Luzzzaschi für sein erlesenes Spiel und für ein gewisses enharmonisches Instrument, das er zu Gehör brachte.>). Luzzaschis bewundernswürdiges Beherrschen des Archicembalo wird auch von anderen bestätigt. So erwähnt Ercole Bottrigari (1531-1612) in seinem Bericht über die musikalischen Verhältnisse am Ferrareser Hof 1587 ein dort vorhandenes „Archicembalo di D. Nicola Vicentino“, das „il Luzzasco, Organista principale di sua Altezza, lo maneggia molto delicatamente, con alcune compositioni di Musica fatte da lui a questo proposito solo“7‚Alemanno Bennelli‘ (= Ercole Bottrigari), Il Desiderio overo, Deʼ Concerti di uarij Strumenti Musicali, Dialogo, Venedig: Riccardo Amadino 1594, 41. <Luzzasco, der hauptsächliche Organist seiner Hoheit, sehr feinfühlend zu bedienen weiss und der auch einige Musikstücke eigens dafür angefertigt hat>. Auch Pietro Cerone (1566-1625) erwähnt das Archicembalo am Hof der Este in Ferrara und nennt Luzzaschi als hervorragenden Spieler darauf.8Pietro Cerone, El Melopeo y Maestro, Tractado de Mvsica theroicay pratica, Neapel: Iuan Bautista Gargano & Lucrecio Nucci 1613, 1041: „Entre los otros instrumentos que se vsauan en el Concierto grande del Serenisimo Duque de Ferrara, auia vn Clauicembalo muy estraordinario, con todos los tres Generos harmonicos, segun la inuencion y diuision hecha de veynte seys vozes diatonicas, en mas de 130 cuerdas; con dos juegos de teclas, llenos de Semitonos ò trastes negros, doblados y quebraos: llamado del R. D. Nicolas Visentino su inuentor, y renouador de los dichos tres Generos, el Arçimusico. Y de otro Archicembalo, instrumento que por la primera vez espanta à qualquiera eminente Organista, por ver vna grande cantidad de cuerdas, y tambien vn tn grande numero de Semitonos: y se pierde de tal modo, que queda abobado, y non sabe que hazer. Pero nunca se siutio tan acabada Harmonia, sino quando el Señor Luçasco Luçascqui, principal Organista de su Alteza, lo tañia en toda eccelencia; concertando en el algunas particulares Composiciones suyas, hechas á este fin.“ Dieses Instrument wird auch nach dem Tode des letzten Este-Herzogs Alfonso 1589 und der militärischen Einnahme Ferraras durch den Kirchenstaat im Familienbesitz geblieben sein, obwohl die eindeutige Identifikation in den Inventaren aus dieser Zeit schwierig ist.9Dort werden in einem „inventario dei beni di Alfonso II“ vom 21. Oktober 1598 zwei solcher Instrumente genannt: Nr. 2804 „Un instrumento adorato con la tastadura tagliata da due registri, n. 1“ sowie Nr. 2805. „Un instrumento cromatico con due tastadure una sopra l’altra, n.1“; vgl Elio Durante & Anna Martellotti, Cronistoria del Concerto delle Dame Principalissime di Margherita Gonzaga d’Este, Florenz: SPES 1979 (Archivum Musicum, Collana di studi A), 205-6, 205 (Doc. A209) sowie auch pp. 66 + 118 Fn.93. Allerdings gibt es ein Dokument, laut dem ein sehr besonderes Cembalo von Kardinal Alessandro dʼEste (1568-1624), dem illegitim geborenen Sohn von Herzog Alfonso, 1619 nach Rom gesendet wurde und dort in „una accademia de musici“ in seinem römischen Palazzo vorgestellt wird. Es kam eine Vielzahl von hochgestellten Besuchern

„per veder et tocar il cembalo che V.S. Illma ha mandato, che veramente è cosa divina et fa stupir tutti che lo sente, et a Roma non vi e che lo posci sonar se non Girolamo frescobaldi ferrarese organista di santo Pietro Alevo di luciasco, et questo anco non lo fa se non gran studio.“10Schreiben von Pietro Como am 14. September 1619, zitiert bei Anthony Newcomb, „Girolamo Frescobaldi, 1608-1615. A Documentary Study in which Information Also Appears Concerning Giulio and Settimia Caccini, the Brothers Piccinini, Stefano Landi, and Ippolita Recupita“, in: Annales Musicologiques 7 (1964-1977), 111-58, 143-4 (Dok. Nr. 23). Siehe hierzu auch Martin Kirnbauer, Vieltönige Musik – Spielarten chromatischer und enharmonischer Musik in Rom in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, Basel: Schwabe 2013 (Schola Cantorum Basiliensis Scripta 3), 140.

<um das Cembalo zu sehen und zu spielen, daß Eure Exzellenz senden ließen, das wirklich eine göttliche Sache ist und alle in Verwunderung setzt, die es hören, und in Rom kann es niemand spielen außer Girolamo Frescobaldi, der Ferrareser Organist von St. Peter und Schüler von Luzzaschi, und dies auch nur nach langem Üben.>

Obwohl hier das Archicembalo nicht explizit genannt wird, kann aufgrund des Hinweises auf die schwierige Bedienung des Instrumentes wie auf Luzzaschi davon wohl ausgegangen werden, dass es sich um das Archicembalo aus Ferrara handelte. Über seinen weiteren Verbleib ist nichts bekannt.

Allerdings gab es noch ein weiteres Archicembalo in Ferrara, von dem sowohl Ercole Bottrigari und Giovanni Maria Artusi (1546-1613) berichten: Dieser kommt darauf in Zusammenhang mit von modernen Komponisten genutzten ‚chromatischen‘ Noten (wie beispielsweise d#) zu sprechen, die auf normalen Cembali nicht vorhanden wären, aber

„ma si bene nell’Istromento fatto secondo la diuisione di Don Nicola Vicentino, che si ritroua in questa Città nelle mani del Sig. Antonio Goretti, giouane molto studiosa delle cose appartenenti alle Musica“11Giovanni Maria Artusi, L‘ Artusi, ouero Delle imperfettioni della moderna musica ragionamenti dui, Venedig: Giacomo Vincenti 1600, fol. 15v. Später wird als Einleitung zum zweiten Gespräch berichtet, dass sie auf dem Weg zur Piazza „inuiatomi fui da alcuni Gentilhuomini, inuitato à sentire certi Madrigali nuoui“ im Hause von „Antonio Goretti Nobile Ferrarese“ (fol. 39); dies wurde dann zum Auslöser der berühmten Streitschrift gegen Monteverdi. – Wraight, „The ‘cimbalo cromatico’“, 118, vermutet, dass es sich bei dem Archicembalo bei Goretti um das Instrument der Este handelt; der oben zitierte Beleg aus Rom von 1619 macht dies aber unwahrscheinlich.

<aber auf dem Instrument gebaut nach der Teilung des Don Nicola Vicentino, dass sich in dieser Stadt [Ferrara] im Besitz von Signor Antonio Goretti befindet, ein junger und sehr gelehrter Mann hinsichtlich musikalischen Dingen>

Darauf bezieht sich auch Bottrigari in einer nur als Inhaltsverzeichnis erhaltenen Schrift, wo er folgende Angaben macht:

„Quei gli Strumenti Musicali usati, e non usati; tra quai non usati era quellʼ organo con le canne di Legno di Busso rotonde, di assai gran lunghezza e grossezza tutte di un pezzo à guisa di Flauti composto e fabbricato in Forma di chiozzola, ò uoluta; per la descrizione, e dimostrazione della qual forma à fine di farla comprendere al Melone fù bisogno al Caualier Bottrigaro mentre egli scriueua esso Dialogo, usar grand‘ arte con farne prima (et in uano) alcuni disegni della pianta, e dello alzato dellʼ ordine delle Canne, e non bastando quelli far poi modelli fabricati con Candeline di cera diritte in piedi rappresentanti le Canne di esso Organo. Poscia lo Archicembalo dello Arcimusico Nicola Vicentino, che ora si legge essere in mano del Signor Goretto in Ferrara mostrando ad esso Melone il disegno di quella numerosa doppia tastatura continente in lei tasti bianchi e negri, intieri, e spezzati con Linee diritte corrispondenti le corde, e galletti loro.“12„Lettera di Federico Verdicelli aʼ benigni e sinceri Lettori in difesa del Signor Cav. Hercole Bottrigaro, contro quanto in pregiudicio della reputatione di lui ha scritto un certo Artusi in due sue lettere, vna per Dedicatoria allʼIll.mo Senato di Bologna, lʼaltra aʼ Cortesi Lettori sotto la data di Milano aʼ 12 di Luglio 1601. Et Stampate in Milano, appresso gli Stampatori Archiepiscopali“, Autograph in folio, in I-Bologna B. 46, 212-29 (ed. in http://www.chmtl.indiana.edu/smi/seicento/VERLET_MBBU326.html <18.XI.2015>), dort pp. 15-6.

<Über die gebräuchlichen und ungebräuchlichen Instrumente. Unter den nicht gebräuchlichen ist die Orgel mit runden Pfeifen aus Buchsbaum, von ziemlicher Grösse jeweils aus einem Stück ähnlich wie Flöten und gebaut in Form einer Wendeltreppe oder Volute; um dies dem ‚Melone‘ [dem Dialogpartner] zu beschreiben und die Fom zu zeigen war es für den Cavalier Bottrigaro nötig, diesen Dialog zu schreiben, wobei er mit grosser Kunst erstens (und vergeblich) einige Zeichnungen des Plans und des Aufrisses der Anordnung der Pfeifen zu machen, und nicht genug damit, mittels Wachskerzen die Pfeifen dieser Orgel nachzubauen. Danach des Archicembalo des Arcimusico Nicola Vicentino, von dem man liest, es sei in den Händen von Signor Goretti in Ferrara, und dem Melone die Zeichnung zeigte, mit dieser vielfachen doppelten Tastatur, auf den die weissen und schwarzen Tasten enthalten waren, ganze und geteilte, mit geraden Linien entsprechend den Saiten und ihren ‚galletti‘ [gemeint sind vielleicht Springer ähnlich wie dies auf den Planzeichnungen des Archicembalo in Vicentinos L’antica mvsica zu sehen ist].>

Die Instrumente Gorettis blieben offenbar zunächst in Ferrara. So wird Marin Mersenne 1645 anlässlich seiner Italien-Reise auf die Sammlung Gorettis hingewiesen und ein Besuch in Ferrara empfohlen, wobei unter den dort zu bewundernden Instrumente auch ein „harcichordia“ oder „arcichordia“ genannt wird, gemeint ist also sehr wahrscheinlich ein Archicembalo.13Die in der Literatur zu findenden Schreibweisen differieren: „harchichordia“ liest Cornelis de Waard & A. Beaulieu (Hgg.), Correspondance du P. Marin Mersenne Religieux Minime, vol. 13, Paris: Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique 1977, 431-7 (Brief Nr. 1367) von Giovanni-Andrea Spinula aus Bologna an Mersenne („en voyage“) am 10. April 1645; die Lesung „arcichordia“ bei Paolo Fabbri, „Collezioni e strumenti musicali dallʼItalia: due frammenti per la biographia monteverdiana“, in: Markus Engelhardt (Hg.), ‚in Teutschland noch gantz ohnbekandt‘. Monteverdi-Rezeption und frühes Musiktheater im deutschsprachigen Raum, Frankfurt/M. etc.: Peter Lang 1996 (Perspektiven der Opernforschung 3), 265-81, 280. Die Herausgeber der Korrespondenz von Mersenne merken allerdings an, dass der Brief äusserst schwer zu entziffern sei. Bald darauf gelangte die Sammlung Gorettis – darunter auch einige der Instrumente – an den Innsbrucker Hof und von dort weiter nach Wien.14Andrea Borsetti, Svpplemento Al Compendio Historico Del Signor D. Marcʼ Antonio Guarini Ferraresi …, Ferrara: Giulio Bolzoni Ggiglio 1670, 196-7 (zum Verkauf der Sammlung); der in Innsbruck vorhandene Bestand ist verzeichnet bei Franz Waldner, „Zwei Inventarien aus dem XVI. und XVII. Jahrhundert über hinterlassene Musikinstrumente und Musikalien am Innsbrucker Hofe“, in: Studien zur Musikwissenschaft 4 (1916), 128-47, 130-47; die Übersendung nach Wien ist dokumentiert bei Gerhard Stradner, „Saitenklaviere in österreichischen Inventaren“, in: Alfons Huber (Hg.), Das Österreichische Cembalo – 600 Jahre Cembalobau in Österreich. In Gedenken an Hermann Poll aus Wien (1370-1401), Tutzing: Schneider 2001, 329-42, 334-8. Allerdings lässt sich dort das Archicembalo nicht mehr eindeutig identifizieren, hingegen andere vieltönige Tasteninstrumente.

Arciorgani

Neben diesen Archicembali plante Vicentino auch ein ähnlich ausgestattetes Arciorgano. Während es 1555 in seiner L’antica mvsica noch als Möglichkeit genannt ist,15„& si potrà far un’organo che sarà diuino accordato con il primo accordo senza quinte perfette. & si poi s’aggiognerà un registro con le quinte perfette accordate nel sopradetto modo, secondo l’ordine delle quinte perfette, & nell’organo non occorrerà muovere l’accordo di detto stromento come si farà nell’Archicembalo, ho fatto questa digressione per ricordo al Maestro de gli Arciorgani.“ <und man könnte eine Orgel bauen, die göttlich gestimmt sein würde, mit der ersten Art zu stimmen ohne reine Quinten. Dann könnte ein Register mit reinen Quinten entsprechend der oben beschriebenen Art [i.e. die zweite Art, das Archicembalo zu stimmen] hinzugefügt werden. Diese Orgel müsste nicht umgestimmt werden, wie es beim Archicembalo gemacht wird. Ich habe diesen Exkurs als Erinnerung für den Maestro de gli Arciorgani gemacht.> Vicentino, L’Antica mvsica, Libro Qvinto, Capitolo VI, fol. 104v. wird es 1560/61 in Venedig erstmals gebaut. (Siehe hierzu das Werbeblatt von 1561. Übersetzung siehe hier, Kommentar siehe hier.) Und auch von diesem technisch wesentlich komplexeren Instrument wurden offenbar mehrere Exemplare hergestellt.

In seinem Brief an den bayerischen Herzog Wihelm V. 1570 nennt Vicentino unter anderem auch im Plural „instrumentorum Archicembali Arciorgani partitiones noue ac perfectȩ harmonie“ <neue Noten und perfekte Harmonien für die Instrumente Archicembali und Arciorgani>16Bertha Antonia Wallner, „Urkunden zu den Musikbestrebungen Herzog Wilhelms V. von Bayern“, in: Gedenkboek aangeboden aan Dr. D. F. Scheurleer op zijn 70sten Verjaardag, s’Gravenhage [= Den Haag]: Nijhoff 1925, 369-77. 369-70; siehe u.a. auch Henry W. Kaufmann, The Life and Works of Nicola Vicentino (1511 – c.1576), o.O.: American Institute of Musicology 1966 (Musical Studies and Documents 11), 40-1; Davide Daolmi, Don Nicola Vicentino Arcimusico in Milano. Il beneficio ecclesiastico quale risorsa economica prima e dopo il Concilio di Trento. Un caso emblematico, Lucca: Libreria Musicale Italiana Editrice 1999 (Quaderni dell’Archivio per la Storia della Musica in Lombardia 1), 95-99.. Weiter gibt er an, dass diese 132 Tasten besitzen („uerum et centum triginta due uoces informes inueniuntur quę in lingua uernacula tasti dicuntur“), was aber nur mit der Beschreibung des Archicembalo in der Lʼantica mvsica übereinstimmt, nicht aber mit den 126 Tasten laut der Beschreibung des Arciorgano. So könnte vermutet werden, dass es vielleicht zwei unterschiedlich ausgestattete Orgeln gegeben habe. Aber wahrscheinlich bezieht sich Vicentino hier nur auf die höhere Tastenzahl des Archicembalo und nicht die geringere des Arciorgano.

1574 erwähnt der Arzt, Universalgelehrte und Astrologe Girolamo Cardano (1501-1576), der unehelich geboren einen Mailänder Adligen zum Vater hatte und zeitlebens mit Mailand verbunden blieb und vermutlich Vicentino auch persönlich kannte, ein „organo Nicolai Vicentini apud Pantzanum Genuense“.17Hieronymi Cardani Mediolensis opera omnia, Lyon: Huguetan & Ravand 1663, II 344 („De Tranquilitate“). Diese Bemerkung wurde unterschiedlich interpretiert, etwa als „made by Panzanus of Genoa“.18Clement A. Miller (Hg.), Hieronymus Cardanus (1501-1576) Writings on Music, o.O.: American Institute of Musicology 1973 (Musicological Studies & Documents 32), 176. Allerdings scheint es mir wahrscheinlicher, hierin die Angabe des Cardano bekannten Aufbewahrungsortes zu sehen, also ‚bei Panzer in Genua‘.19Barbieri, Enharmonic Instruments and Music, 344 übersetzt hingegen statt ‚made by Panzanus‘ ‚according to …‘. Und tatsächlich lässt sich in Genua um 1571 ein ‚Befehlshaber‘ Peter Pantzer belegen, der vielleicht ein Arciorgano besessen hat.20Landesarchiv Baden-Württemberg, Abt. Hauptstaatsarchiv Stuttgart, J 17 Bü 17 (Diplomatarium der Slg. Pfaff), ‚Schreiben von Herzog Ludwig von Württemberg an die Befehlshaber Ambrosius Spinola und Peter Pantzer von Genua wegen der Sendung eines Gefangenen aus Neuhausen auf den Fildern auf die Galeeren 1571, 1573 (Ausschnitte aus dem Staatsanzeiger von 1855)‘ <https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/A2NSJY27PG7FZN4ET7UVXZXKLO36IKHZ (19.VIII.2015)>.

Cardano gibt weitere Details dieses Instrumentes an, indem er es mit einer ‚vieltönigen‘ Lira da gamba des Virtuosen Alessandro Striggio (1537/8-1592) vergleicht, wiederum mit einer abweichenden Anzahl der Tasten (nämlich nur 122):

„Quare in chromatico genere locupletior est lyra organo. Sed & in Enarmonico: cum enim organum per dieses & comata diuisum non superet cento vigintiduass voces vt in organo Nicolai Vicentini, apud Panzanum Genuensem efficitur vt diuiso quolibet semitonio per dieses & comata vt fiant voces centumoctauaginta quatuor prorsus distinctae quae sunt longè plures centum viginti duabus, quoniam organum ad minora interualla quam diesum diuidi non potest, tremulis enim digitis & comata non solùm diesis & plectri moderatione effinguntur bellè hae voces cum in organis in quibus consistunt chordae nequeant fabricari.“

<Aus diesem Grund ist die ‚lyra‘ [= Lira da gamba] der Orgel im chromatischen Genus überlegen. Aber das gilt auch im enharmonischen Genus, weil selbst wenn die Orgel in Diesen und Commata unterteilt ist, hat sie nicht mehr als 122 Töne, wie dies die Orgel von Nicola Vicentino zeigt, die sich bei Pantzer in Genua befindet; hingegen eine Unterteilung in Diesen und Commata [sc. auf der ‚lyra‘] insgesamt 184 unterschiedliche Töne ergibt, was viel mehr als 122, da diese Orgel nicht in kleinere Intervalle als eine Dieses unterteilt werden kann, aber mitttels ‚tremolo‘ der Finger und einer geeigneten Bogenführung kann man nicht nur alle diese Diesen, sondern sehr angenehm auch Commata darstellen, also Töne, die nicht auf der Orgel hervorgebracht werden können.>21Vgl. die englischen Übersetzungen dieser Passage bei Miller (Hg.), Hieronymus Cardanus (1501-1576) Writings on Music, 176-7, und bei  Barbieri, Enharmonic Instruments and Music, 344.

Die mögliche Verbindung zwischen Cardano und Vicentino wie auch die ‚vieltönigen‘ Möglichkeiten der Lira da gamba von Striggio erfordern eine eigene Untersuchung. Gleichwohl scheint hier Cardano ein weiteres Arcirorgano zu beschreiben.

Ercole Bottrigari kennt neben dem Archicembalo in Ferrara (siehe oben) zwei solcher Orgeln:

„il quale ho sentito altre uolte mentionare, per cosa rara: & et veramente rara, poi che oltra questo [Archicembalo], non solo se non dui tali Arciorgani cosi anco questi nominati da lui, uno in Roma fatto già fabricare dal Cardinale di Ferrara Fel. memoria Zio di sua Altezza, & di esso Don Nicola benefattore, & patrone sotto la cura di lui: & un’altro similmente fabricato, pur sotto la cura di Don Nicola in Milano, dou’egli poi morì l’anno seguente, doppo quello atrocissimo contaggio […]“22Bottrigari, Il Desiderio, 41.

Auch hier ist die Bedeutung zu diskutieren: So könnte sich die Formulierung „uno in Roma fatto già fabricare“ sowohl so verstehen lassen, dass sich ein Instrument in Rom befindet, das für den Kardinal von Ferrara angefertigt wurde, oder aber auch, dass diese Orgel in Rom gebaut wurde. Gegen diese zweite Interpretation spricht meiner Ansicht nach aber die Parallelität von ‚in Roma‘ zu ‚in Milano‘.23Wraight, „The ‘cimbalo cromatico’“, 116-7, geht von einem Bau der Orgel in Rom aus und kommt zu einer – meiner Ansicht aber viel zu frühen – Datierung der Konstruktion eines Arciorgano vor 1555, das aber wohl erst 1560/61 in Venedig gebaut wurde.

Während über die römische Orgel nichts weiter bekannt ist, lässt sich die Orgel im Besitz Vicentinos weiter belegen. So hält der Bericht einer ‚visita apostolica‘ in Vicentinos Mailänder Dienstwohnung 1572 fest:

„ha in casa uno strumento di musica qual dice esser organo compito.“24Daolmi, Don Nicola Vicentino, 86.

<hat in seiner Wohnung ein Musikinstrument, von dem er sagt, es sei eine vollendete Orgel>

Diese Orgel Vicentinos könnte nach seinem Tode 1577 an Prospero Visconti (1543-1592) gelangt sein, der sich vor 1583/84 für „un organo cromatico de don Nicola“ von dem Mailänder Architekten Pellegrino Tebaldi (1527-1596) ein „adornamento“ anfertigen liess, es also äusserlich ‚aufmöbeln‘ liess.25Dies geht hervor aus einem Dokument von 1583/84, in dem sich Pellegrino Tebaldi wegen angeblicher Nachlässigkeiten bei seinen Verpflichtungen gegenüber der Dombau-Behörde verteidigt (ACAM, X, Metropolitana, vol. 61, q. 17; zit. bei Stefano Della Torre & Richard Schofield, Pellegrino Tibaldi architetto e il S. Fedel di Milano. Invenzione e costruzione di una chiesa esemplare, Como: NodoLibri 1994 [Storia dʼarte 4], 37). Freundlicher Hinweis von Mauro Pavesi. Und dieses Arciorgano ist auch noch später im Besitz der Nachkommen Viscontis belegt, der Verbleib ist ungeklärt.26Vgl. die Notiz von Federico Borromeo von ca. 1630 (in I-Ma  G 309 inf. 45, inserto n. 5, fol. 27v, B 5: „De musica ecclesiastica“): „Don Nicola compose un istromento cromatico, il quale è in casa deglʼheredi del senator Galeazzo Visconte“ (freundlicher Hinweis von Lorenzo Bianconi). Ein ähnlicher Hinweis findet sich in den ‚Memorie su Leonrado da Vinci‘ von Ambrogio Mazenta 1635: „Arcicimbalo conseruato già nell’Academia del S.r Prospero Visconti“ (allerdings schreibt Mazenta die Erfindung des Instruments Lorenzo deʼMedici zu); Luigi Gramatica (Hg.), Le memorie su Leonardo da Vinci di don Ambrogio Mazenta, Mailand: Alfieri & Lacroix 1919 (Analecta Ambrosiana 1), 44-5.

Und noch ein weiteres Arciorgano lässt sich in den Quellen nachweisen. Der venezianische Advokat Luigi (Alvise) Balbi, dessen Bibliothek wie Noten- und Instrumentensammlung bekannt war, bietet 1588 einige Musikinstrumente wie Musikalien dem toskanischen Grossherzog Ferdinand I. zum Erwerb an, damit sie nach seinem Tode nicht verstreut würden.27Pierluigi Ferrari, „Una collezione di strumenti musicali verso la fine del Cinquecento: lo studio di musica di Luigi Balbi“, in: Liuteria musica e cultura (1993), 15-21. Freundlicher Hinweis von Rodolfo Baroncini. Am Beginn der ausführlich beschriebenen Liste mit den angebotenen Instrumente stehen drei aufeinander bezogene Tasteninstrumente:28Bemerkenswert sind die Angaben, nach denen die drei Tasteninstrumente auf verschiedenen Tonhöhen stehen, aber laut einem anschliessenden Hinweis auch gemeinsam genutzt werden können: „Tutti tre essi instrumenti da fiato uniti fanno musica insieme a tre chori, e levando li claocinballi, e sonandoli separati, riponendo in loro luogo una tastadura si può concertare essi doi claocinballi con li tre instrumenti da fiato a cinque chori uniti.“

„Organo di legno de piedi x con alcuni registri acuti di stagno, oltra il tenor, e flauto di legno d’incredibil dolcezza al n° di sei registri col fifaro, con una tastadura cromatica de semitoni tutti scavezzi sopra tutti i semituoni, col qual instrumento si può concertare con ogni sorte di stromento, o voce, così in tuono, come fuori di tuono, e far musica alta, e bassa da camera, come si vuole.
Claviorgano nel tuon dell’organo con un clavinciballo alla quinta bassa con doi man di cane, una unisona, e l’altra acuta in vigesima 2.da col sua fifaro.
Arciorgano con un claocimballo similmente alla quinta bassa con tre man di cane sotto, doi unisone con l’instrumento una man di legno, e l’altra di stagno, e l’altra man è ottava de stagno: col fifaro; et si può concertare basso, et alto, come si vuole unendo, o disunendo i registri.“

Das an erster Stelle beschriebene organo di legno mit mehreren Registern ist laut der Angabe ausgestattet „con una tastadura cromatica de semitoni tutti scavezzi sopra tutti i semituoni“ (‚mit einer chromatischen Tastatur, in der alle Halbtöne nochmals geteilt sind‘), weist also mehrfach geteilte Obertasten auf. Demnach und wie auch wegen des Hinweises „col qual instrumento si può concertare con ogni sorte di stromento, o voce, così in tuono, come fuori di tuono“ (‚mit solch einem Instrument kann man mit jedwedem Instrument und jeder Stimme ‚in tuono‘ wie auch ‚fuori di tuono‘ zusammenspielen‘) könnte es sich um ein Arciorgano nach Vicentino handeln, der diese Möglichkeiten ja als einen besonderen Vorzug seines Arciorgano beschreibt. Das dritte in der Liste genannte Instrument, im übrigen als Claviorgano ohne weitere Besonderheiten beschrieben, wird hingegen explizit als ‚Arciorgano‘ bezeichnet. Vielleicht irrte sich der Schreiber dieser Liste bei den Namen und Arciorgano wäre eigentlich der Name des zuerst genannten Instrumentes.

Zwar wird dieses Angebot abgelehnt, später finden sich aber eine ganze Reihe von vieltönigen Orgeln und Tasteninstrumenten im Besitz der Medici, die aber eine andere Herkunft haben.29Siehe Giuliana Montanari, „Chromatic and transposing quilled keyboard instruments at the Florentine grand ducal court in the seventeenth century“, in: Recercare 20 (2008), 143-79.

Anmerkungen   [ + ]

1. „haveva inoltre medesimo don niccola alquanti suoi scolari, che in quel mentre ch’egli sonava l’enharmonio inparticolare, cantavano quella tal sorte di musica, dal medesimo composta.“ <Don Nicola besass eine Anzahl von Schülern, die – während er insbesondere enharmonische Musik spielte – seine Art der Musik sangen, die er komponiert hatte.>; Vincenzo Galilei, Discorso <…> intorno all’uso dell’Enharmonico, in I-Fn Fondo Anteriori a Galilei III, fol. 3-34v, fol. 9r+v (zit. nach Frieder Rempp, Die Kontrapunkttraktate Vincenzo Galileis, Köln: Gerig 1980 [Veröffentlichungen des Staatlichen Instituts für Musikforschung PK 9], 163-80, 165-6).
2. Francisco de Salinas, De Musica libri Septem, Salamanca: Mathias Gastius 1577, Liber III, Kap. 27 (pp. 164-6).
3. „[Don niccola] lasciò parimente più d’uno di quelli strumenti di tasti“ <Don Nicola hinterliess mehr als eines von diesen Tasteninstrumenten>; Galilei, Discorso intorno all’uso dell’Enharmonico, fol. 9v (Rempp, Die Kontrapunkttraktate Vincenzo Galileis, 166).
4. Vgl. die bisherigen Zusammenstellungen etwa bei Christopher Stembridge, „The ‘Cimbalo cromatico’ and Other Italian Keyboard Instruments with Nineteen or More Divisions to the Octave“, in: Performance Practice Review 6 (1993), 33-59, 54-6; Denzil Wraight, „The ‘cimbalo cromatico’ and other Italian string keyboard instruments with divided accidentals“, in: Martin Kirnbauer & Thomas Drescher (Hgg.), Chromatische und enharmonische Musik und Musikinstrumente des 16. & 17. Jahrhunderts – Beiträge zu einem Kolloquium der Schola Cantorum Basiliensis, Hochschule für Alte Musik Basel, und des Musikwissenschaftlichen Instituts der Universität Basel am 9. April 2002, in: Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft N.F. 22 (2002), Bern etc.: Peter Lang 2003, 11-250, 105-34, 115-20; Patrizio Barbieri, Enharmonic Instruments and Music 1470-1900. Revised and Translated Studies, Latina: Il Levante 2008 (Tastata 2), 308-19.
5. Allerdings wird 1572 wird in seiner Wohnung nur ein Arciorgano erwähnt, siehe unten.
6. Agostino Faustini, Libro delle Historie Ferraresi del Si. Gasparo Sardi … Aggiuntivi di più quattro Libri del Sig. Dottore Faustini sino alla Devolutione del Ducato di Ferrara alla Santa Fede, Ferrara 1646, 90 („onde fra tutti, ch’egli udì, lodò particolarmente il Sig. Luzzasco de’ Luzzaschi Organista, per l’esquisita sua maniera di suonare, & per certo strumento Inarmonico, che suonando gli fè udire.“ <Unter all’ denen [= die Musiker des Herzogs], die er hörte, lobte er [= Carlo Gesualdo] vor allem den Organisten Luzzasco de’ Luzzzaschi für sein erlesenes Spiel und für ein gewisses enharmonisches Instrument, das er zu Gehör brachte.>).
7. ‚Alemanno Bennelli‘ (= Ercole Bottrigari), Il Desiderio overo, Deʼ Concerti di uarij Strumenti Musicali, Dialogo, Venedig: Riccardo Amadino 1594, 41.
8. Pietro Cerone, El Melopeo y Maestro, Tractado de Mvsica theroicay pratica, Neapel: Iuan Bautista Gargano & Lucrecio Nucci 1613, 1041: „Entre los otros instrumentos que se vsauan en el Concierto grande del Serenisimo Duque de Ferrara, auia vn Clauicembalo muy estraordinario, con todos los tres Generos harmonicos, segun la inuencion y diuision hecha de veynte seys vozes diatonicas, en mas de 130 cuerdas; con dos juegos de teclas, llenos de Semitonos ò trastes negros, doblados y quebraos: llamado del R. D. Nicolas Visentino su inuentor, y renouador de los dichos tres Generos, el Arçimusico. Y de otro Archicembalo, instrumento que por la primera vez espanta à qualquiera eminente Organista, por ver vna grande cantidad de cuerdas, y tambien vn tn grande numero de Semitonos: y se pierde de tal modo, que queda abobado, y non sabe que hazer. Pero nunca se siutio tan acabada Harmonia, sino quando el Señor Luçasco Luçascqui, principal Organista de su Alteza, lo tañia en toda eccelencia; concertando en el algunas particulares Composiciones suyas, hechas á este fin.“
9. Dort werden in einem „inventario dei beni di Alfonso II“ vom 21. Oktober 1598 zwei solcher Instrumente genannt: Nr. 2804 „Un instrumento adorato con la tastadura tagliata da due registri, n. 1“ sowie Nr. 2805. „Un instrumento cromatico con due tastadure una sopra l’altra, n.1“; vgl Elio Durante & Anna Martellotti, Cronistoria del Concerto delle Dame Principalissime di Margherita Gonzaga d’Este, Florenz: SPES 1979 (Archivum Musicum, Collana di studi A), 205-6, 205 (Doc. A209) sowie auch pp. 66 + 118 Fn.93.
10. Schreiben von Pietro Como am 14. September 1619, zitiert bei Anthony Newcomb, „Girolamo Frescobaldi, 1608-1615. A Documentary Study in which Information Also Appears Concerning Giulio and Settimia Caccini, the Brothers Piccinini, Stefano Landi, and Ippolita Recupita“, in: Annales Musicologiques 7 (1964-1977), 111-58, 143-4 (Dok. Nr. 23). Siehe hierzu auch Martin Kirnbauer, Vieltönige Musik – Spielarten chromatischer und enharmonischer Musik in Rom in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, Basel: Schwabe 2013 (Schola Cantorum Basiliensis Scripta 3), 140.
11. Giovanni Maria Artusi, L‘ Artusi, ouero Delle imperfettioni della moderna musica ragionamenti dui, Venedig: Giacomo Vincenti 1600, fol. 15v. Später wird als Einleitung zum zweiten Gespräch berichtet, dass sie auf dem Weg zur Piazza „inuiatomi fui da alcuni Gentilhuomini, inuitato à sentire certi Madrigali nuoui“ im Hause von „Antonio Goretti Nobile Ferrarese“ (fol. 39); dies wurde dann zum Auslöser der berühmten Streitschrift gegen Monteverdi. – Wraight, „The ‘cimbalo cromatico’“, 118, vermutet, dass es sich bei dem Archicembalo bei Goretti um das Instrument der Este handelt; der oben zitierte Beleg aus Rom von 1619 macht dies aber unwahrscheinlich.
12. „Lettera di Federico Verdicelli aʼ benigni e sinceri Lettori in difesa del Signor Cav. Hercole Bottrigaro, contro quanto in pregiudicio della reputatione di lui ha scritto un certo Artusi in due sue lettere, vna per Dedicatoria allʼIll.mo Senato di Bologna, lʼaltra aʼ Cortesi Lettori sotto la data di Milano aʼ 12 di Luglio 1601. Et Stampate in Milano, appresso gli Stampatori Archiepiscopali“, Autograph in folio, in I-Bologna B. 46, 212-29 (ed. in http://www.chmtl.indiana.edu/smi/seicento/VERLET_MBBU326.html <18.XI.2015>), dort pp. 15-6.
13. Die in der Literatur zu findenden Schreibweisen differieren: „harchichordia“ liest Cornelis de Waard & A. Beaulieu (Hgg.), Correspondance du P. Marin Mersenne Religieux Minime, vol. 13, Paris: Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique 1977, 431-7 (Brief Nr. 1367) von Giovanni-Andrea Spinula aus Bologna an Mersenne („en voyage“) am 10. April 1645; die Lesung „arcichordia“ bei Paolo Fabbri, „Collezioni e strumenti musicali dallʼItalia: due frammenti per la biographia monteverdiana“, in: Markus Engelhardt (Hg.), ‚in Teutschland noch gantz ohnbekandt‘. Monteverdi-Rezeption und frühes Musiktheater im deutschsprachigen Raum, Frankfurt/M. etc.: Peter Lang 1996 (Perspektiven der Opernforschung 3), 265-81, 280. Die Herausgeber der Korrespondenz von Mersenne merken allerdings an, dass der Brief äusserst schwer zu entziffern sei.
14. Andrea Borsetti, Svpplemento Al Compendio Historico Del Signor D. Marcʼ Antonio Guarini Ferraresi …, Ferrara: Giulio Bolzoni Ggiglio 1670, 196-7 (zum Verkauf der Sammlung); der in Innsbruck vorhandene Bestand ist verzeichnet bei Franz Waldner, „Zwei Inventarien aus dem XVI. und XVII. Jahrhundert über hinterlassene Musikinstrumente und Musikalien am Innsbrucker Hofe“, in: Studien zur Musikwissenschaft 4 (1916), 128-47, 130-47; die Übersendung nach Wien ist dokumentiert bei Gerhard Stradner, „Saitenklaviere in österreichischen Inventaren“, in: Alfons Huber (Hg.), Das Österreichische Cembalo – 600 Jahre Cembalobau in Österreich. In Gedenken an Hermann Poll aus Wien (1370-1401), Tutzing: Schneider 2001, 329-42, 334-8.
15. „& si potrà far un’organo che sarà diuino accordato con il primo accordo senza quinte perfette. & si poi s’aggiognerà un registro con le quinte perfette accordate nel sopradetto modo, secondo l’ordine delle quinte perfette, & nell’organo non occorrerà muovere l’accordo di detto stromento come si farà nell’Archicembalo, ho fatto questa digressione per ricordo al Maestro de gli Arciorgani.“ <und man könnte eine Orgel bauen, die göttlich gestimmt sein würde, mit der ersten Art zu stimmen ohne reine Quinten. Dann könnte ein Register mit reinen Quinten entsprechend der oben beschriebenen Art [i.e. die zweite Art, das Archicembalo zu stimmen] hinzugefügt werden. Diese Orgel müsste nicht umgestimmt werden, wie es beim Archicembalo gemacht wird. Ich habe diesen Exkurs als Erinnerung für den Maestro de gli Arciorgani gemacht.> Vicentino, L’Antica mvsica, Libro Qvinto, Capitolo VI, fol. 104v.
16. Bertha Antonia Wallner, „Urkunden zu den Musikbestrebungen Herzog Wilhelms V. von Bayern“, in: Gedenkboek aangeboden aan Dr. D. F. Scheurleer op zijn 70sten Verjaardag, s’Gravenhage [= Den Haag]: Nijhoff 1925, 369-77. 369-70; siehe u.a. auch Henry W. Kaufmann, The Life and Works of Nicola Vicentino (1511 – c.1576), o.O.: American Institute of Musicology 1966 (Musical Studies and Documents 11), 40-1; Davide Daolmi, Don Nicola Vicentino Arcimusico in Milano. Il beneficio ecclesiastico quale risorsa economica prima e dopo il Concilio di Trento. Un caso emblematico, Lucca: Libreria Musicale Italiana Editrice 1999 (Quaderni dell’Archivio per la Storia della Musica in Lombardia 1), 95-99.
17. Hieronymi Cardani Mediolensis opera omnia, Lyon: Huguetan & Ravand 1663, II 344 („De Tranquilitate“).
18. Clement A. Miller (Hg.), Hieronymus Cardanus (1501-1576) Writings on Music, o.O.: American Institute of Musicology 1973 (Musicological Studies & Documents 32), 176.
19. Barbieri, Enharmonic Instruments and Music, 344 übersetzt hingegen statt ‚made by Panzanus‘ ‚according to …‘.
20. Landesarchiv Baden-Württemberg, Abt. Hauptstaatsarchiv Stuttgart, J 17 Bü 17 (Diplomatarium der Slg. Pfaff), ‚Schreiben von Herzog Ludwig von Württemberg an die Befehlshaber Ambrosius Spinola und Peter Pantzer von Genua wegen der Sendung eines Gefangenen aus Neuhausen auf den Fildern auf die Galeeren 1571, 1573 (Ausschnitte aus dem Staatsanzeiger von 1855)‘ <https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/A2NSJY27PG7FZN4ET7UVXZXKLO36IKHZ (19.VIII.2015)>.
21. Vgl. die englischen Übersetzungen dieser Passage bei Miller (Hg.), Hieronymus Cardanus (1501-1576) Writings on Music, 176-7, und bei  Barbieri, Enharmonic Instruments and Music, 344.
22. Bottrigari, Il Desiderio, 41.
23. Wraight, „The ‘cimbalo cromatico’“, 116-7, geht von einem Bau der Orgel in Rom aus und kommt zu einer – meiner Ansicht aber viel zu frühen – Datierung der Konstruktion eines Arciorgano vor 1555, das aber wohl erst 1560/61 in Venedig gebaut wurde.
24. Daolmi, Don Nicola Vicentino, 86.
25. Dies geht hervor aus einem Dokument von 1583/84, in dem sich Pellegrino Tebaldi wegen angeblicher Nachlässigkeiten bei seinen Verpflichtungen gegenüber der Dombau-Behörde verteidigt (ACAM, X, Metropolitana, vol. 61, q. 17; zit. bei Stefano Della Torre & Richard Schofield, Pellegrino Tibaldi architetto e il S. Fedel di Milano. Invenzione e costruzione di una chiesa esemplare, Como: NodoLibri 1994 [Storia dʼarte 4], 37). Freundlicher Hinweis von Mauro Pavesi.
26. Vgl. die Notiz von Federico Borromeo von ca. 1630 (in I-Ma  G 309 inf. 45, inserto n. 5, fol. 27v, B 5: „De musica ecclesiastica“): „Don Nicola compose un istromento cromatico, il quale è in casa deglʼheredi del senator Galeazzo Visconte“ (freundlicher Hinweis von Lorenzo Bianconi). Ein ähnlicher Hinweis findet sich in den ‚Memorie su Leonrado da Vinci‘ von Ambrogio Mazenta 1635: „Arcicimbalo conseruato già nell’Academia del S.r Prospero Visconti“ (allerdings schreibt Mazenta die Erfindung des Instruments Lorenzo deʼMedici zu); Luigi Gramatica (Hg.), Le memorie su Leonardo da Vinci di don Ambrogio Mazenta, Mailand: Alfieri & Lacroix 1919 (Analecta Ambrosiana 1), 44-5.
27. Pierluigi Ferrari, „Una collezione di strumenti musicali verso la fine del Cinquecento: lo studio di musica di Luigi Balbi“, in: Liuteria musica e cultura (1993), 15-21. Freundlicher Hinweis von Rodolfo Baroncini.
28. Bemerkenswert sind die Angaben, nach denen die drei Tasteninstrumente auf verschiedenen Tonhöhen stehen, aber laut einem anschliessenden Hinweis auch gemeinsam genutzt werden können: „Tutti tre essi instrumenti da fiato uniti fanno musica insieme a tre chori, e levando li claocinballi, e sonandoli separati, riponendo in loro luogo una tastadura si può concertare essi doi claocinballi con li tre instrumenti da fiato a cinque chori uniti.“
29. Siehe Giuliana Montanari, „Chromatic and transposing quilled keyboard instruments at the Florentine grand ducal court in the seventeenth century“, in: Recercare 20 (2008), 143-79.

Ein Gedanke zu „Vicentinos Instrumente – eine Spurensuche“

  1. L’Archicembalo fu ricostruito nel 1974 dopo aver visto i disegni e le indicazioni originali di Nicola Nicentino nella sua „L’Antica Musica ridotta alla Moderna Prattica“, Roma, Barre, 1555.
    Disegni ed indicazioni corrispondenti ancora all’attuale tecnica della progettazione (in „proiezioni ortogonali“) che richiamavano l’opportunità di una ricostruzione reale dello strumento, che venne presentato in numerosi centri in Italia e all’estero, accordato con la „seconda accordatura“ (Cap. VI del LIBRO V, c. 104 r-v) e quindi usato con „terze e quinte giuste“ tra le due tastiere, suddivise ciascuna in 36 intervalli.
    Dopo una assenza dalla scena musicale di quarant’anni, l’Archicembalo, rimesso in ordine, viene correntemente usato dal prof. Johannes Keller della Musikhochscule a Basilea.

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